Paul Gauguin

Paul Gauguin. Paysage (1873). Huile sur toile, 50,5 × 81,6 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge. Cette composition simple et à l’équilibre classique, qui laisse une place prépondérante au ciel, est l’une des premières toiles connues de l’artiste.

Paul Gauguin. La Seine au pont d’Iéna (1875). Huile sur toile, 65,4 × 92,4 cm, musée d’Orsay, Paris. Gauguin a rencontré Camille Pissarro en 1874, par l’intermédiaire de Gustave Arosa, chargé des affaires de la famille Gauguin après la mort de la mère du peintre. Il a 27 ans et, encouragé par Pissarro, s’essaye en amateur à la manière impressionniste.

Paul Gauguin. Les jardins du marché de Vaugirard (1879). Huile sur toile, 66 × 100 cm, Smith College Museum of Art, Northampton. « Le choix du sujet, des jardins de banlieue, marque à l’évidence l'influence de Camille Pissarro sur Gauguin. Cette influence apparaît aussi dans l’utilisation de touches courtes en diagonale et dans la palette composée principalement de verts et de bleus avec quelques éléments de rouge. Gauguin peint avec Pissarro, alors son mentor, à Pontoise durant les étés 1879, 1880 et 1881. Ce tableau fut présenté à la cinquième exposition impressionniste de 1880, marquant les débuts de Gauguin en tant que peintre impressionniste. Cette peinture représente une phase peu connue du travail de Gauguin, quand il était encore un financier à succès et seulement un peintre à temps partiel. » (Commentaire Smith College Museum of Art)

Paul Gauguin. Vase avec fleurs à la fenêtre (v. 1881). Huile sur toile, 19 × 27 cm, musée d’Orsay, Paris. Lorsqu’il peint ce tableau, Gauguin exerce encore sa profession de courtier en bourse. A la fois nature morte et paysage, cette composition typiquement impressionniste par le style conserve cependant une distance avec le réel qui ne fera que s’accroître. Le vase n’est posé ni sur le bois d’une table ni sur une nappe, mais sur une masse indistincte prolongeant vers l’intérieur le paysage. Gauguin semble expérimenter les effets que peut produire la liberté de l’artiste.

Paul Gauguin. Entrée du village d'Osny (1882-83). Huile sur toile, 60 × 72,7 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « À partir du milieu des années 1870, alors qu'il était encore "peintre du dimanche", Gauguin passa beaucoup de temps avec les impressionnistes, exposa avec eux et collectionna leurs tableaux. Les couleurs vives, les petites touches et le modeste sujet de cette vue de village reflètent l'influence impressionniste, en particulier celle de Camille Pissarro. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)

Paul Gauguin. Nature morte à la mandoline (1885). Huile sur toile, 61,7 × 51,3 cm, musée d’Orsay, Paris. En 1885, Gauguin est contraint financièrement d’aller vivre à Copenhague dans la famille de sa femme. Il revient seul à Paris quelques mois plus tard. Cette toile a été peinte pendant son séjour au Danemark ou immédiatement après son retour à Paris. Le peintre cherche à éclairer sa nature morte en utilisant des couleurs complémentaires (pivoines orange sur mur bleu) et des nuances de blanc grisé ou bleuté (coupe, table, mur). La composition oppose les courbes des objets posés sur la table et les droites apparaissant en arrière-plan.

Paul Gauguin. La danse des quatre Bretonnes (1886). Huile sur toile, 71,8 × 91,4 cm, Neue Pinakothek, Munich. Ce tableau marque la transition entre l’impressionnisme et l’influence symboliste qui ne fera que croître. Les couleurs claires, les touches apparentes et rapides et l’ensemble de la végétation restent de style impressionniste, mais les figures des bretonnes relèvent davantage de la symbolique que d’une volonté de fidélité au réel. Il s’agit d’évoquer l’influence des coutumes régionales sur les esprits et le comportement induit. La gestuelle des danseuses a une signification mystérieuse pour l’observateur, mais qui apparaît sur leurs visages. C’est ce mystère qui est le sujet du tableau.

Paul Gauguin. Vision après le sermon (1888). Huile sur toile, 96 ×116,7 cm, National Galleries of Scotland, Édimbourg. Ou Lutte de Jacob avec l’ange. Cette peinture, réalisée à Pont-Aven, est une des plus célèbres de Gauguin. Elle marque l’ancrage de l’artiste dans la lignée symboliste et ses diverses variantes. L’art ne consiste pas à représenter la nature mais les images symboliques présentes dans l’esprit des hommes. « Les bretonnes, vêtues de costumes typiquement régionaux, viennent d'écouter un sermon basé sur un passage de la Bible. Ce passage (Genèse, 32: 22-32) raconte l'histoire de Jacob, qui, après avoir traversé la rivière Jabbok avec sa famille, a passé toute une nuit à lutter avec un mystérieux ange. Dans une lettre que l'artiste a écrite à van Gogh, il déclare : "Pour moi, le paysage et le combat n'existent que dans l'imagination des gens qui prient après le sermon" ». (Commentaire National Galleries of Scotland)

Paul Gauguin. Les Alyscamps (1888). Huile sur toile, 91,5 × 72,5, musée d’Orsay, Paris. « En octobre 1888, Gauguin arrive à Arles, invité par son ami Vincent van Gogh […] Ce tableau aux teintes automnales flamboyantes est probablement l'une des premières toiles réalisées par Gauguin dans cette ville. Elle représente la nécropole romaine d'Arles, qui fut consacrée au III^e siècle par saint Trophime, le premier évêque d'Arles, à l'inhumation des chrétiens. De ce lieu ne restent au XIX^e siècle que des allées de cyprès et quelques sarcophages vides, qui donnent au site un aspect profondément mélancolique.
Gauguin choisit d'exclure presque totalement le motif historique en ne faisant figurer à l'arrière-plan que la tour lanterne et une partie du bâtiment de l'église romane de Saint-Honorat, construite sur le site.
​Avec ses masses juxtaposées et sa facture hachurée, cette toile est caractéristique du synthétisme de Gauguin. Cette touche, empruntée à Cézanne, permet de transcrire le motif sans imiter le réel. » (Commentaire musée d’Orsay)

Paul Gauguin. Café de nuit à Arles (Madame Ginoux) (1888). Huile sur toile, 73 × 92 cm, musée Pouchkine, Moscou. Arrivé à Arles en octobre 1888, Gauguin reprend le sujet du café de nuit qui avait été peint par van Gogh en septembre 1888. Il y ajoute un portrait de Mme Ginoux, propriétaire du café. Van Gogh a également réalisé ce portrait, mais séparément.

Paul Gauguin. Paysage avec deux femmes bretonnes (1889). Huile sur toile, 72,4 × 91,4 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Entre 1886 et 1891, Gauguin fait de longs séjours dans la communauté rurale de Pont-Aven, en Bretagne, dans le nord-ouest de la France. Il y peint des scènes de la vie quotidienne investies d'une signification symbolique, voire religieuse. Ici, deux paysannes bretonnes sont assises à l'ombre. La figure de droite semble, au premier regard, en train de prier, mais en réalité elle mange – tenant peut-être un fruit dans la main gauche et un couteau dans la droite. Cette peinture montre un changement dans le style de Gauguin, qui s’éloigne des petites touches rapides de l’impressionnisme de son début de carrière, pour aller vers les vastes aplats de couleurs qui caractérisent ses tableaux tahitiens. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)

Paul Gauguin. La Orana Maria (Je vous salue Marie) (1891). Huile sur toile, 113,7 × 87,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Avant de se lancer dans une série d’images inspirées des croyances religieuses polynésiennes, Gauguin consacre sa première toile tahitienne majeure à un thème chrétien, qu’il décrit dans une lettre de mars 1892 : " Un ange aux ailes jaunes révèle Marie et Jésus, tous deux tahitiens, à deux Tahitiennes, seulement habillées de paréos, sorte de toile de coton imprimée de fleurs qui peut être drapée à la taille. Un arrière-plan montagneux très sombre et des arbres en fleurs… un chemin violet sombre et un premier plan vert émeraude, avec des bananes à gauche, j'en suis plutôt content. " Gauguin a basé une grande partie de la composition sur une photographie qu’il possédait d’un bas-relief du temple javanais de Borobudur. » (Commentaire MET)

Paul Gauguin. Le repas (1891). Huile sur papier marouflé sur toile, 73 × 92 cm, musée d’Orsay, Paris. « Gauguin peint Le Repas dans les premiers mois de son arrivée à Tahiti. Malgré son désir de peindre la vie de l'île, ses premières toiles sont pleines d'artifice. Il ne s'agit pas ici d'un vrai repas, mais d'une scène arrangée comprenant deux registres distincts : au premier plan, une nature morte justifiant le titre du tableau, et à l'arrière-plan trois enfants alignés, deux garçons et une fille […]
Cette nature morte savamment composée ne correspond à aucun repas réel, d'autant qu'il n'est pas coutume à Tahiti de manger sur une table. Gauguin a agencé ces éléments familiers dans un pur souci décoratif et exotique. » (Commentaire musée d’Orsay)

Paul Gauguin. Faaturuma (mélancolique) (1891). Huile sur toile, 94 × 68 cm, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. Le modèle pourrait être Teha'a-mana, la première vahiné de Gauguin. Le peintre ne connaît pas encore les mythes et traditions locales, qu’il découvrira par la suite. Au demeurant, la colonisation française avait cherché à occidentaliser les tahitiens, ce qui avait déçu Gauguin, qui idéalisait un certain « primitivisme » totalement utopique. Cette composition conjugue donc les conventions occidentales et une figure tahitienne. Le portrait d’une femme pensive, assise dans un fauteuil, associé à un arrière-plan domestique avec un tableau accroché au mur constitue un classique de la peinture occidentale. L’artiste n’a pas représenté le modèle en paréo, mais plus sagement, dans une ample robe rouge qui couvre la totalité du corps. Les portraits plus tardifs seront beaucoup plus réalistes : voir ci-après Deux tahitiennes (1899), Et l’or de leur corps (1901).

Paul Gauguin. Arearea (Joyeusetés) (1892). Huile sur toile, 75 × 94 cm, musée d’Orsay, Paris. « En quête des traces d'un mode de vie primitif, Gauguin effectue un premier séjour à Tahiti à partir d'avril 1891. Là-bas, il s'inspire de ce qu'il voit, mais également de contes locaux ou d'anciennes traditions religieuses pour représenter des scènes imaginaires. Arearea est représentative de ces œuvres où rêve et réalité se côtoient.
Au premier plan, on trouve plusieurs motifs, sans doute observés car récurrents dans les tableaux de cette période. Il s'agit des deux femmes assises au centre, de l'arbre qui découpe le plan du tableau et du chien rouge. Le ciel a disparu, la succession de plans vert, jaune, rouge forme l'armature de la composition.
​Dans la scène du second plan, inventée, des femmes rendent un culte à une statue. Gauguin a agrandi un petit motif maori à la dimension d'un grand bouddha et il imagine un rite sacré. L'ensemble donne lieu à un univers d'enchantement harmonieux et mélancolique, où les hommes vivent sous la protection des dieux au milieu d'une nature luxuriante, dans une Polynésie archaïque et idéalisée. » (Commentaire musée d’Orsay)

Paul Gauguin. Fatata te Miti (1892). Huile sur toile, 67,9 × 91,5 cm, National Gallery of Art, Washington. Fatata te Miti ou Au bord de la mer. Gauguin arrive à Papeete en 1891 avec dans la tête l’image idéalisée de l’exotisme décrite par Pierre Loti dans Le Mariage de Loti. Bien qu’il prenne conscience de la réalité coloniale, il peint ici le rêve de liberté et de bonheur que Rousseau voyait dans « l’état de nature ». Des tahitiennes enlèvent leur paréo pour se baigner nues, alors qu’un homme pêche au harpon à proximité. Cette situation, totalement inenvisageable dans la prude Europe, imprégnée de morale victorienne et de dogmes religieux répressifs, offre à l’artiste une image de l’éden « primitif » qu’il évoque avec des formes simples, de grands aplats de couleurs pures et complémentaires et sans aucun souci de perspective. La composition elle-même constitue ainsi une révérence au paradis perdu et retrouvé.

Analyse détaillée

Paul Gauguin. Paysannes bretonnes (1894). Huile sur toile, 66 × 92,5 cm, musée d’Orsay, Paris. « De retour à Pont-Aven entre deux séjours tahitiens, Gauguin retrouve avec plaisir les sujets ruraux et naïfs qui l'avaient inspiré avant son départ en Océanie. Mais son expérience polynésienne reste sensible dans sa façon de peindre la Bretagne. Ses personnages acquièrent une dimension monumentale. Leurs silhouettes robustes évoquent la plénitude des nus océaniens, auxquels ils empruntent également quelques caractéristiques morphologiques comme des pieds et des mains massifs ou des visages aux pommettes saillantes. En marge de ce dialogue entre les deux bretonnes sur fonds de blé moissonné se déroule un paysage animé. Un homme courbé jusqu'au sol est occupé à quelques travaux des champs. Derrière lui passent deux silhouettes de femmes. Un double corps de ferme environné de hauts arbres ferme l'horizon.
Tous les motifs, à l'exception des feuillages derrière les bretonnes, sont cernés d'un trait noir caractéristique du cloisonnisme de Gauguin. A l'intérieur de son dessin, l'artiste peint par petites touches successives, posées de manière légère sur la toile. » (Commentaire musée d’Orsay)

Paul Gauguin. Mahana no atua (Le jour du Dieu) (1894). Huile sur toile, 68 × 91 cm, Art Institute of Chicago. « Le jour de Dieu est l’un des rares tableaux au sujet tahitien réalisés par Paul Gauguin en France entre ses séjours dans le Pacifique Sud. Représentation imaginaire plutôt que réaliste des mers du sud, elle est dominée par une idole de la déesse Hina. À sa droite, les femmes dansent l'upaupa, une ancienne danse tahitienne suggestive que les missionnaires et les autorités coloniales ont tenté d’interdire. Sur un terrain intermédiaire de sable rose se trouve une baigneuse flanquée de figures au genre ambigu, couchées sur le côté. Bien que la disposition de ce trio semble constituer un symbole – peut-être de naissance, de vie et de mort – Gauguin laisse planer une énigme sur la signification exacte. » (Commentaire Art Institute of Chicago)

Paul Gauguin. Pas te aha oe triri ? (Pourquoi est-tu en colère ?) (1896). Huile sur toile, 95,3 × 130,55 cm, Art Institute of Chicago. « De retour à Tahiti à l'automne 1895, Paul Gauguin fut bientôt assailli de douleurs physiques et de difficultés financières. Malgré cela, en 1896-1897, il peint un groupe de toiles impressionnantes dans un format plus grand que ses œuvres habituelles. Il a basé Pourquoi es-tu en colère ? sur une composition tahitienne antérieure, mais a changé l'atmosphère de la peinture. Ici, les figures principales sont plus grandes et dégagées les unes des autres, leurs postures et leurs caractères plus difficiles à interpréter. Le titre interrogatif incite le spectateur à rechercher une sorte de récit, mais l'image résiste à une interprétation définitive. » (Commentaire Art Institute of Chicago)

Paul Gauguin. D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897-98). Huile sur toile, 139,1 × 374,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « En 1891, Gauguin quitte la France pour Tahiti, cherchant dans les mers du sud une société plus simple et plus élémentaire que celle de son pays natal. À Tahiti, il a créé des peintures qui expriment une mythologie très personnelle. Il considérait que cette œuvre – créée en 1897, à une époque de profonde crise personnelle – était son chef-d’œuvre et la synthèse de ses idées. Les lettres de Gauguin suggèrent que la peinture en forme de fresque doit être lue de droite à gauche, en commençant par le nourrisson qui dort. Il décrit les différentes figures comme une réflexion sur les questions de l'existence humaine indiquées dans le titre ; l'idole bleue représente "l'au-delà". La vieille femme de l’extrême-gauche "proche de la mort" accepte son destin avec résignation. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)

Paul Gauguin. Le cheval blanc (1898). Huile sur toile, 140 × 91,5 cm, musée d’Orsay, Paris. « […] Ici, l'œuvre ne restitue cependant pas une scène réelle, mais une vision imaginaire et synthétique d'un paysage tahitien. Les branches aux torsions compliquées d'un arbre indigène appelé bourao, sorte d'hibiscus, ainsi que des lys et des fleurs imaginaires au premier plan composent un cadre décoratif entourant le motif principal. Le ciel et l'horizon sont absents de ce lieu clos.
Un cheval blanc, dont la robe se teinte du vert de la végétation, a donné son titre au tableau. Il boit, campé au milieu d'un ruisseau qui traverse la composition de haut en bas. Cet animal solitaire a probablement un sens symbolique lié aux croyances des Tahitiens sur le passage des âmes dans l'autre monde. La couleur blanche est liée en Polynésie à la mort et au culte des Dieux. » (Commentaire musée d’Orsay)

Paul Gauguin. Deux Tahitiennes (1899). Huile sur toile, 94 × 72,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Dans les derniers temps de son activité à Tahiti, Gauguin s’intéresse de plus en plus à la beauté et à la sérénité des femmes autochtones. Dans ce tableau, il s’appuie sur des formes modelés de façon sculpturale, des gestes et des expressions du visage destinés à faire revivre les sentiments qu’il avait utilisés pour décrire la "l’Ève Tahitienne" : "très subtile, très avertie dans sa naïveté" et en même temps "toujours capable de se promener nue sans honte." Ces deux figures apparaissent pour la première fois dans la frise monumentale Faa Iheihe (Pastorale tahitienne) de l'artiste en 1898 (Tate, Londres) et également dans Rupe Rupe (La récolte de fruits) de 1899, plus grande encore (musée des Beaux-arts Pouchkine, Moscou), qu’il réalisa en vue de l’Exposition Universelle de 1900. » (Commentaire MET)

Paul Gauguin. Et l'or de leurs corps (1901). Huile sur toile, 67 × 76 cm, musée d’Orsay, Paris. En août 1901, Gauguin quitte Tahiti pour fuir le colonialisme. Il s’installe dans le petit village d’Atuona sur une petite île des Marquises. Il y construit sa Maison du Jouir, décorée de sculptures en bois et de ses peintures. Pauvre et malade, il reste fasciné par la sensualité librement exprimée par les femmes tahitiennes, qui contrastait totalement avec le rigorisme de comportement imposé aux femmes occidentales de l’époque.

Paul Gauguin. Contes barbares (1902). Huile sur toile, 130 × 89 cm, Museum Folkwang, Essen. Gauguin juxtapose une figure masculine occidentale et deux figures féminines polynésiennes. L’homme est le peintre Meyer de Haan (1852-1895), ami de Gauguin, qui l'accompagnait en Bretagne et auquel il donne ici un regard démoniaque. Les femmes représentent la nature primitive et sa beauté. Le conte barbare est donc celui qu’a composé le colonialisme occidental par un discours dépréciatif sur les autochtones (les " barbares "), qui, selon les critères de l’époque, devaient être civilisés et christianisés. Pour Gauguin, au contraire, l’Occident représente le mal et les tahitiennes le bien. L'allusion à l’homosexualité féminine, considérée en Europe comme une pathologie et un péché, représente l’autre aspect " barbare " du conte.

Paul Gauguin. Femmes et cheval blanc (1903). Huile sur toile, 73,3 × 91,7 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « À la fin de sa vie, immobilisé par la syphilis chronique et les maladies cardiaques, Gauguin continua à peindre les paysages luxuriants qui entouraient sa maison à Hiva Oa, une île du Pacifique dans l'archipel reculé des Marquises. La profusion des couleurs des montagnes et de la végétation tropicale encadre le groupe de trois femmes autochtones et le cheval blanc, un animal parfois associé à la mort ou à la transcendance. Au sommet de la colline se dresse une seule croix – une reconnaissance rare de l'activité missionnaire française en Polynésie par Gauguin. Elle indique le cimetière où le corps de l'artiste a été inhumé peu après avoir terminé le tableau. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)

Paul Gauguin. Soyez amoureuses vous serez heureuses (1889). Bois de tilleul sculpté et peint, H95 × L72 × P6,4 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Gauguin accorde une grande importance à ses sculptures. Ses souvenirs d’enfance au Pérou, un voyage en Martinique et l’art africain qu’il a vu lors de l’exposition universelle de 1889 à Paris ont stimulé son intérêt pour les civilisations "primitives" et l’ont amené à transmettre la même spontanéité et la même vigueur. Ce relief a été sculpté lors de l'une des visites extrêmement productives de Gauguin à Pont-Aven, en Bretagne. Il a écrit qu'il le considérait comme "la meilleure et la plus étrange chose que j'ai jamais faite en sculpture". Gauguin (en tant que monstre) saisit la main d'une femme qui protestait et lui dit : "Sois amoureuse et tu seras heureuse". Cette sculpture préfigure fortement les œuvres que Gauguin réalisera après son départ de France pour les îles du Pacifique Sud. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)

Paul Gauguin. Soyez mystérieuses (1890). Bas-relief, bois de tilleul polychrome, H73 × L95 × P5 cm, musée d’Orsay, Paris. « Ce dos, l'un des plus beaux de la sculpture, taillé par Gauguin dans du bois de tilleul, évoque un corps de Tahitienne, la couleur du bois accompagnant des formes où l'on croit reconnaître une habitante des îles du Pacifique. En fait, ce relief est sculpté avant le premier départ de Gauguin pour l'Océanie. On sait par sa lettre au jeune peintre Emile Bernard en septembre 1890 qu'il taille ce relief au Pouldu comme pendant à Soyez amoureuses et vous serez heureuses, panneau désormais conservé au musée de Boston aux Etats-Unis.
Pour retrouver la force des arts dits primitifs qu'il a vu petit au Pérou, puis en France chez son tuteur Gustave Arosa et lors des Expositions universelles de Paris, Gauguin recherche la communication par symboles. En haut à droite, la tête plate de la lune avec son œil égyptien posé de face. En bas à gauche, celle de la petite Bretonne qui semble tirée d'un calvaire, mais dont la main fait un geste hiératique rappelant le bouddhisme. Dans l'angle inférieur droit, des volutes végétales se développent dans un style annonçant l'Art nouveau. » (Commentaire musée d’Orsay)

Paul Gauguin. Idole à la coquille (1892-93). Statuette en bois de fer, nacre, dent et os, H34,4 ×L14,8 ×P18,5 cm, musée d’Orsay, Paris. Ou Tii à la coquille. « Gauguin veut-il redonner une mythologie à ceux qui l'ont perdu ? Les sculptures maories qui peuplent ses toiles de 1892 sont de son invention puisqu'il ne reste plus d'œuvres monumentales sur l'île.
L'Idole à la coquille met en scène un dieu, assis en lotus, la bouche garnie de dents de "cannibale" (faites d'une dent pharingienne de poisson perroquet) et aux jambes tatouées Le pectoral et la ceinture sont rapportés en nacre. Sur les côtés, deux personnages se répètent à droite et à gauche. Les bras se terminent par des doigts aplatis en râteau, les jambes mi-pliées suggèrent les mouvements sexuels de la danse tamuré. Les oreilles semblables à deux hameçons opposés sont issues du décor maori. Des têtes de tikis (divinités secondaires marquant les limites du lieu sacré), aux crânes plats, garnissent la base du pavois.
Avec la sculpture, technique qu'il ne connaît pas, Gauguin va plus loin encore dans ce "malgré moi de sauvage" que dans sa peinture. » (Commentaire musée d’Orsay)

Paul Gauguin. La guerre et la paix : La guerre (1901). Bois de tamanu peint, 44,45 × 99,53 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Ce panneau, formant une paire avec La paix et incorporant des motifs de reliefs classiques et du sanctuaire bouddhiste javanais Borobudur, figurait parmi les dernières sculptures réalisées par Gauguin à Tahiti. Ces deux panneaux, très tardifs dans la carrière de l'artiste, ont été commandés par Gustave Fayet, important collectionneur français de l'art de Gauguin. » (Commentaire Museum of Fine Arts, Boston)

Paul Gauguin. La guerre et la paix : La paix (1901). Bois de tamanu peint, 48,26 × 99,69 cm, Museum of Fine Arts, Boston.