James Tissot

James Tissot. Rencontre de Faust et de Marguerite (1860). Huile sur bois, 110 × 148 cm, musée d’Orsay, Paris. « Soucieux de régénérer la peinture d'histoire, Tissot cherche, au début des années 1860, de nouveaux sujets et un nouveau style. Il est alors fortement influencé par l'œuvre du peintre et graveur belge Henri Leys (1815-1869). En 1855, ce dernier remportait lors de l'Exposition universelle de Paris une médaille d'honneur. La critique avait alors été enchantée par la qualité de ses reconstitutions des siècles passés, à travers l'architecture et les costumes, la vérité des attitudes et des physionomies, la rigueur du dessin et l'éclat des couleurs.
Ces qualités sont exactement celles que l'on retrouve cinq ans plus tard dans ce tableau de Tissot. De plus, comme Leys dans Promenade hors les murs (Belgique, coll. royales), un tableau exposé en 1855, le jeune peintre français choisit de puiser son sujet dans le Faust de Goethe, publié en 1808. En s'inspirant ainsi d'œuvres littéraires, ces artistes renouvèlent les sujets de la peinture d'histoire.
Il réalise ici un pastiche éclectique de peintures des XV^e et XVI^e siècles. La facture lisse, le dessin minutieux rappelle la manière des primitifs allemands et flamands, de même que les détails du décor et de l'architecture. » (Commentaire musée d’Orsay)

James Tissot. Le retour de l’enfant prodigue (1862). Huile sur toile, 116 × 206 cm, Petit Palais, Paris. « C’est auprès des maîtres flamands et de l’architecture nordique que Tissot prend sa source. Les riches vêtements des personnages rassemblés  dans la cour rappellent l’art de Hans Holbein (1497-1544) dans Les Ambassadeurs (1533, Londres, National Gallery). Les bâtiments que l’on distingue en arrière-plan de la composition, sont caractéristiques de l’architecture flamande de la fin du Moyen-Age, modèle largement diffusé par la mode du Néo-Gothique.
L’éclectisme assumé de ces sources iconographiques et stylistiques n’est pas toujours du goût de la critique. Dans son compte rendu du Salon, Hector de Callias suggère à Tissot de "regarder le calendrier" et s’étonne que le peintre se soit "lancé à la poursuite d’Holbein". Paul Mantz ironise à son tour et voit dans ces œuvres l’ " Apothéose de la curiosité et [le] triomphe du bric-à-brac " (La Gazette des Beaux-Arts). » (Commentaire Petit Palais)

James Tissot. Portrait de Mademoiselle L.L. (1864). Huile sur toile, 124 × 99 cm, musée d’Orsay, Paris. « A partir de 1859, James Tissot expose avec un certain succès au Salon des œuvres qui s'inspirent de l'histoire et de la littérature médiévales. Il obtient en 1861 la reconnaissance officielle de l'Etat avec l'acquisition de Rencontre de Faust et Marguerite, un autre tableau des collections du musée d'Orsay. En 1864 cependant, Tissot abandonne cette veine pour, comme le dit Théophile Gautier dans son commentaire de l'exposition : "entrer dans notre siècle". Il expose deux portraits : Les Deux sœurs, qui se trouve aussi au musée d'Orsay, et ce Portrait de Mlle L. L., dont l'identité du modèle demeure à ce jour inconnue.
La grande réussite de cette toile réside dans sa composition originale et quelque peu énigmatique (sur quoi est donc assise la jeune femme, bien libre pour oser se faire ainsi représenter ?), mais aussi dans l'étonnant accord de couleurs de la veste d'un rouge intense, empruntée au costume des zouaves, et de l'environnement d'un vert éteint. Si l'on se plait à retrouver aujourd'hui l'influence d'Ingres dans la pose, en particulier dans le bras droit pendant nonchalamment sur la jupe de satin noir ou dans le reflet dans le miroir qui renvoie au portrait de Madame de Senonnes ou bien à celui de Madame Moitessier, les critiques contemporains proposèrent d'autres filiations pour cet ami de Manet et de Degas. Ainsi, Jules Castagnary, grand défenseur du réalisme, qui écrit dans le Grand Journal du 12 juin 1864 : "M. Tissot, le primitif forcené des derniers Salons a tout d'un coup changé de manière et tend à se rapprocher de M. Courbet ; une bonne note pour M. Tissot". » (Commentaire musée d’Orsay)

James Tissot. La Japonaise au bain (1864). Huile sur toile, 208 × 124 cm, musée des Beaux-Arts de Dijon. « L’ouverture du Japon à l’Europe à partir de 1854 provoque une déferlante d’inspirations asiatiques dans tous les arts : les expositions universelles de 1862 à 1899 y jouent un rôle déterminant. Malgré l’engouement de l’époque, et quoiqu’il constitue lui-même une collection d’art – il fréquente assidûment la boutique spécialisée de Mme Desoye à Paris, rue de Rivoli –, James Tissot n’est jamais allé au Japon. C’est donc un Extrême-Orient rêvé et fantasmé qu’il représente dans ses toiles.
En 1864, lorsqu’il exécute La Japonaise au bain, il est déjà un peintre à la mode. Dans cette peinture, l’association des objets orientaux avec le thème et le style académiques du tableau reste relativement artificielle. En effet, le kimono est utilisé comme un peignoir de bain européen, peu conforme au code vestimentaire japonais. Il dévoile le corps plantureux d’un modèle très français dont Tissot s’est contenté de brider les yeux. Plus grande que nature et jetant un regard aguicheur qui fixe le spectateur, la jeune femme est supposée incarner une geisha, ces dames de compagnie japonaises maîtrisant les arts de la musique, de la danse et du théâtre. Tissot trahit ici les mœurs de la société japonaise en assimilant la geisha à une prostituée, travestissant une réalité bien plus complexe.
C’est paradoxalement dans la juxtaposition des références asiatiques (le kimono, la coiffe, la glycine, les panneaux quadrillés, la pagode au loin) que Tissot révèle son audace et sa modernité en construisant un espace complexe foisonnant. » (Commentaire musée de Dijon)

James Tissot. Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants (1865). Huile sur toile, 177 × 217 cm, musée d’Orsay, Paris. « Sur la terrasse du château familial, le marquis de Miramon pose avec sa femme Thérèse et leurs deux premiers enfants. Tissot domine ici avec élégance les règles du portrait mondain et sa composition apparaît comme la plus complexe qu'il ait jusqu'alors conçue. Le choix d'un cadre naturel, peu fréquent dans l'histoire du portrait français, renvoie à la tradition anglaise du portrait aristocratique situé à la campagne. La décontraction de la pose du marquis, la jambe repliée et le regard détourné du jeune garçon – signes d'une impatience enfantine qui semblent citer celle de la jeune Giulia de La famille Bellelli de Degas –, le chien débonnaire ou l'incongrue et sophistiquée nature morte à droite, animent la scène. En empruntant ainsi aux exemples d'Outre-Manche, l'artiste s'affranchit des conventions établies.
Dès 1859, Tissot avait choisi de revendiquer son anglophilie en adoptant le prénom James, et ce tableau, parfaitement en phase avec le goût de ses modèles, constitue l'une des premières expressions artistiques de cette passion. En outre, la belle note automnale de l'œuvre doit sans doute beaucoup aux britanniques Dante Gabriel Rossetti et John Everett Millais, que Tissot fréquente à Londres. Il demeure cependant fidèle à leçon ingresque, notamment dans le chatoiement des étoffes qui témoigne des délicatesses d'un métier précis et exprime le souvenir du commerce familial de draps et de chapeaux.
Le Portrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants apparaît donc comme un exemple capital de l'art brillant, qui fut celui de Tissot dans les années 1860, et affirme l'importance d'un artiste particulièrement réfractaire aux catégories établies. » (Commentaire musée d’Orsay)

James Tissot. Portrait de la marquise de Miramon, née Thérèse Feuillant (1866). Huile sur toile, 128 × 77 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. « Vêtue à la dernière mode et entourée d’objets décoratifs en vogue, la marquise de Miramon porte une robe d’intérieur rose. Autour de son cou se trouvent une écharpe de dentelle noire et une croix en argent. Reflet de la nouvelle fascination européenne pour l’art japonais, un paravent japonais est placé derrière elle ; il représente des grues sur un sol doré ; sur la cheminée apparaissent plusieurs pièces de céramique japonaise. Les travaux d’aiguille sur le tabouret Louis XVI informent sur les loisirs de la noble femme et le buste en terre cuite du XVIII^e siècle suggère l’ascendance aristocratique.
Thérèse-Stéphanie-Sophie Feuillant (1836-1912) est issue d’une riche famille bourgeoise. Elle hérite de la fortune de son père et épouse en 1860 René de Cassagne de Beaufort, marquis de Miramon. Pour le tableau, elle pose au château de Paulhac, en Auvergne, propriété familiale de son mari.
Tissot a peint de nombreuses femmes à la mode au cours de sa carrière, mais il tenait particulièrement cette œuvre en haute estime. En 1866, il écrit à la famille Miramon pour obtenir la permission d’emprunter le tableau afin de le présenter à l’Exposition universelle de Paris, où il est exposé en public pour la première fois. La famille a conservé cette lettre de Tissot avec un échantillon de la robe de velours rose de la marquise. Aujourd’hui, l’échantillon de tissu et le tableau sont dans la collection du Getty Museum et la lettre fait partie de la collection du Getty Research Institute. » (Commentaire. Paul Getty Museum)

James Tissot. Le Cercle de la rue Royale (1868). Huile sur toile, 175 × 281 cm, musée d’Orsay, Paris. « Cet imposant portrait de groupe commandé à Tissot à la fin du Second Empire, nous permet de pénétrer l'intimité du Cercle de la rue Royale, club masculin fondé en 1852. Chacun des douze modèles a versé 1000 francs pour sa réalisation, le propriétaire final devant être désigné par tirage au sort. C'est le baron Hottinger, assis à droite sur le canapé, qui l'emportera. Le tableau est resté dans sa famille jusqu'à son acquisition par le musée d'Orsay.
Parmi les personnalités les plus notables du groupe figurent le marquis de Galliffet, futur opposant féroce à la Commune de 1871, accoudé sur la droite à un fauteuil dans lequel est assis le prince Edmond-Melchior de Polignac. Debout à l'extrême droite se trouve Charles Haas, dont Marcel Proust s'inspirera des années plus tard pour le personnage de Swann dans A la recherche du temps perdu.
Fils d'un marchand de mode et d'une modiste, Tissot a toujours accordé dans sa peinture une attention particulière aux vêtements. Le Cercle de la rue Royale lui offre toutes les opportunités d'exprimer cet intérêt et de faire preuve d'une extrême précision qui semble vouloir rivaliser avec la photographie. Costumes et accessoires rendus avec force détails témoignent des goûts de l'aristocratie des années 1860 tout en rappelant le statut social de ces hommes saisis dans un cadre prestigieux.
La scène se déroule en effet sur l'un des balcons de l'hôtel de Coislin qui domine aujourd'hui encore la place de la Concorde. Fiacre et promeneurs que l'on aperçoit à travers la balustrade rendent l'animation de la place, tandis qu'au-dessus des arbres l'on distingue les toits du Palais de l'industrie, construit pour l'Exposition universelle de 1855 et aujourd'hui disparu.
Comme à son habitude, Tissot semble vouloir jouer dans différents registres en mêlant plusieurs références artistiques. Il est fidèle à la leçon ingresque, proche des futurs impressionnistes, et il s'affranchit de la tradition française en situant ce portrait de groupe à l'extérieur, à la manière des conversation pieces britanniques.
Exemple majeur de la modernité de Tissot, emblématique de l'atmosphère intellectuelle et mondaine de l'époque, cette œuvre participe de la reconnaissance du jeune peintre qui s'affirme comme l'un des portraitistes les plus talentueux de sa génération. » (Commentaire musée d’Orsay)

James Tissot. Partie Carrée (1870). Huile sur toile, 120 × 146 cm, musée des Beaux-arts du Canada, Ottawa. « La partie carrée, une scène de genre acquise en 2018 par le musée des Beaux-arts du Canada, est l’un des derniers tableaux peints par Tissot à Paris avant son départ pour l’Angleterre, en 1871. Il fait partie du groupe d’environ sept œuvres de l’artiste recréant l’atmosphère du Directoire, cet organe gouvernemental composé de cinq Directeurs créé en 1795 et renversé cinq ans plus tard par Napoléon Bonaparte. Le Directoire marque une période de rémission après la Terreur, soit l’année la plus sanglante de la Révolution française. Sous ce nouveau régime fleurit une sous-culture soi-disant aristocratique qu’incarnent les Merveilleuses (femmes) et les Incroyables (hommes) : une jeunesse dorée dont le style de vie luxueux s’exprime surtout par l’exubérance de leur comportement et l’extravagance de leurs costumes.
[…] La tenue vestimentaire des personnages de cette scène à l’atmosphère délibérément drôle et gênante évoque le Directoire. Le critique P. de Saint-Victor, qui avait vu le tableau au Salon de 1870, s’était dit dégoûté par ce qu’il avait appelé la vulgarité du sujet, y voyant un groupe de domestiques débauchés qui auraient pillé le garde-manger et enfilé les vêtements de leurs maîtres. […] Comme le note le spécialiste de Tissot, Cyrille Sciama, nos joyeux convives lèvent leurs verres à la République, et les observateurs auraient saisi la critique implicite du Second Empire et de la cour, obsédée par la mode, de l’impératrice Eugénie.
Toutefois la scène n’est pas une simple critique : la représentation fidèle des objets, des surfaces et des couleurs due à l’observation minutieuse et à la technique méticuleuse de Tissot suscite un pur plaisir sensuel. Le traitement exquis des vêtements rendus avec un extrême souci du détail – des soies et des gazes aux plis et plissés délicats – est typique de la manière du peintre.
La partie carrée s’inspire d’un tableau marquant de l’ami de Tissot, Édouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, exposé en 1863 au Salon des Refusés, et du Déjeuner sur l’herbe peint deux ans plus tard par Claude Monet en hommage et en défi à l’égard de Manet. À titre de comparaison, notons que les deux couples flottent dans leurs vêtements et que les détails ouvertement aguicheurs – le regard éméché, la cheville qui s’exhibe ou la fleur épinglée juste à droite du décolleté – multiplient les allusions sexuelles.
[…] La grâce exquise de La partie carrée en fait l’un des tableaux les plus raffinés et les plus ambitieux de la première période parisienne de Tissot. En outre, les références à l’histoire et à l’histoire de l’art associées à une satire, à un humour et à une intelligence visuelle en font le chef-d’œuvre indiscutable de la série sur le Directoire de l’artiste. (Commentaire musée des Beaux-arts du Canada)

James Tissot. Mauvaises nouvelles ou La séparation (1872). Huile sur toile, 69 × 91 cm, National Museum Wales, Cardiff. « Né à Nantes, Tissot étudie à Paris et passe les années 1871-82 en Angleterre. Il occupe une place dans le mouvement britannique Modern Life, ainsi qu’une position en marge de l’impressionnisme Français. Ce tableau appartient à une série inspirée de l’art britannique du XVIII^e siècle ; des modèles costumés et des accessoires sont disposés devant un paysage vu à travers une baie vitrée. En 1874, Tissot fit installer une telle baie vitrée dans son atelier londonien. » (Commentaire National Museum Wales)

James Tissot. La réponse ou La lettre (1874). Huile sur toile, 71 × 107 cm, musée des Beaux-arts du Canada, Ottawa. « À l'époque victorienne, le symbole de la lettre revenait fréquemment pour évoquer l'amour absent ou non partagé. La dame en déchire une en mille morceaux qui vont rejoindre en tourbillonnant les feuilles de châtaignier qui tapissent fort joliment le sol. Tissot situe la scène dans son jardin de Londres où il a vécu onze ans. » (Commentaire musée des Beaux-arts du Canada)

James Tissot. Matin de printemps (v. 1875). Huile sur toile, 56 × 43 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « La lumière est si aveuglante en ce jour de printemps que la femme protège ses yeux de l’éblouissement. Elle se tient dos au soleil, de sorte que son visage et sa robe sont en grande partie dans l’ombre. Cet effet de contre-jour, avec le personnage éclairé par derrière, était répandu chez les impressionnistes dans les années 1870 et 1880. Tissot a habilement exploité cet effet en montrant la lumière du soleil traversant la manche et le parasol du modèle. La forte silhouette de la femme et le gigantisme des plantes ont peut-être été inspirés par les gravures sur bois japonaises, que Tissot collectionnait, tout comme ses amis Monet et Degas. » (Commentaire MET)

James Tissot. La galerie du HMS Calcutta (Portsmouth) (v. 1876). Huile sur toile, 69 × 92 cm, Tate Britain, Londres. « Tissot a souvent peint un homme accompagné de deux femmes afin d’explorer les subtiles nuances du flirt et de l’attirance à travers le langage corporel et l’expression faciale. Ici, un chaperon sépare le jeune officier de marine de l’objet de ses attentions, la femme cachant sa satisfaction derrière son éventail. Tissot analyse les limites de la bienséance victorienne et des conventions sociales, ainsi que leur transgression. La pose langoureuse de la femme du premier plan et la représentation appuyée de sa silhouette en sablier, à la mode de l’époque, ont inévitablement conduit à critiquer le tableau lors de sa première exposition. L’auteur Henry James l’a rejeté comme "dur, vulgaire et banal" ». (Commentaire Tate Britain)

James Tissot. La Tamise (1876). Huile sur toile, 118 × 73 cm, collection particulière.  Protégés du froid et de l’humidité par une abondance de textiles, deux femmes et un homme naviguent sur la Tamise. L’oisiveté de la haute bourgeoisie victorienne est mise en évidence par une attitude relâchée qui contraste avec l’activité portuaire environnante. L’une des deux femmes fixe l’homme de regard avec effronterie, ce qui accentue le caractère sarcastique du tableau. Voilà bien l’image que ne voulait pas donner d’elle la classe sociale détentrice du pouvoir.

James Tissot. Chantier naval de Portsmouth (1877). Huile sur toile, 55 × 38 cm, Tate Britain, Londres. « Cette peinture représente un homme en situation de choisir entre deux femmes. Le sergent des Highlands se détourne de sa compagne à l’air plutôt maussade et regarde la femme qui lui parle, indiquant ainsi qu’il a fait son choix. Il s’agit d’une transposition du thème du tableau de James Tissot La Tamise qui avait choqué le public lors de son exposition à la Royal Academy en 1876 en raison du comportement de ses personnages. Cette peinture a été exposée comme un correctif. » (Commentaire Tate Britain)

James Tissot. Octobre (1877). Huile sur toile, 217 × 109 cm, musée des Beaux-arts de Montréal. « Madame Newton a vingt-deux ans et deux enfants d’une liaison illégitime, elle est belle et divorcée quand James Tissot la rencontre. Ils fileront le bonheur parfait, si ce n’est la tuberculose qui emportera l’élégante et scandaleuse muse du peintre, le laissant inconsolable.
Un des tableaux les plus importants de l’artiste, Octobre exemplifie sa peinture des comportements sociaux et des modes éphémères. Élégamment corsetée, madame Newton se retourne avec effronterie, laissant entrevoir sa "cheville bien faite" dans les bruissements de cotillons de dentelle, sa bottine piétinant un tapis de feuilles automnales. Pourtant, de noir vêtue en cette saison déclinante, elle semble briller de ses derniers feux. Tissot adopte le style japoniste avec le format vertical des rouleaux appelés kakemonos et en arrière-plan le ramage envahissant des marronniers, au travers duquel se devinent quelques chevreuils. » (Commentaire musée des Beaux-arts de Montréal)

James Tissot. Cache-cache (v. 1877). Huile sur bois, 73 × 54 cm, National Gallery of Art, Washington. « […] Degas et Tissot, qui se sont rencontrés alors qu’ils étaient étudiants à la fin des années 1850, sont restés en relation étroite même après l’installation de Tissot à Londres en 1871 [...] Arguant que les avantages à déclarer son allégeance à l’art Français l’emportaient sur le préjudice potentiel que cette attitude pourrait lui causer dans sa clientèle londonienne, Degas a exhorté Tissot à exposer avec les impressionnistes et ainsi affirmer ses liens avec la France et plus particulièrement avec Degas et le réalisme.
Bien qu’il ait choisi de ne pas accepter l’invitation, Tissot, comme Degas, travaillait dans la veine réaliste. Cache-cache représente une pièce victorienne moderne et encombrée, l’atelier de Tissot. Après sa rencontre avec Kathleen Newton vers 1876, Tissot s’est spécialisé dans la description anecdotique des activités de sa maison isolée de banlieue, dépeignant un monde idyllique, teinté de la présence mélancolique de la maladie qui allait conduire à la mort de sa compagne en 1882. Celle-ci lit dans un coin alors que ses nièces et sa fille s’amusent. L’artiste a introduit une atmosphère de malaise dans cette scène paisible en établissant un parallèle entre les trois visages animés regardant vers l’enfant au premier plan à gauche et le masque mortuaire japonais accroché près de Mme Newton dans l’entrée de l’atelier. » (Commentaire NGA)

James Tissot. En plein soleil (v. 1881). Huile sur bois, 25 × 35 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Ce petit tableau déborde de lumière et de couleur, avec les chapeaux ornés, le parasol, l’herbe tachetée de soleil et les parterres de fleurs. Le cadre est probablement le jardin de la maison de Tissot à Londres, où il a vécu de 1871 à 1882. La compagne de Tissot, Kathleen Newton, est à gauche. Sa fille, Muriel Mary Violet Newton, se prélasse à côté d’elle, et son fils, Cecil George Newton, s’appuie contre le mur. Les deux autres figures ne sont pas identifiées avec certitude. La représentation par Tissot d’un moment d’intimité paisible est plutôt inhabituelle pour l’artiste, surtout connu pour ses scènes spirituelles de la haute société européenne. » (Commentaire MET)

James Tissot. L'Ambitieuse (1883-85). Huile sur toile, 142 × 102 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. « L’Ambitieuse, également intitulé La Réception, appartient à une série de quinze grands tableaux que James Tissot a exécutés entre 1883 et 1885. La série, intitulée La femme à Paris, comporte des observations et commentaires incisifs sur la société parisienne de la fin du XIX^e siècle. Le thème de cette peinture est à la fois politique et social. Le récit visuel de Tissot dans la présente composition présente une jeune femme cherchant à améliorer sa position en se présentant comme une invitée élégante et spirituelle dans les salles de bal et les salons fréquentés par les Français de la classe supérieure. Un catalogue d’exposition publié par la Arthur Tooth Gallery de Londres, où cette œuvre a été exposée en 1886, indique que la robe rose de la figure centrale, " . . . est une merveille de l’art de la couture, avec sa multitude de minuscules volants, sa gaine noire, sa ceinture rose et la couleur de son éventail de plumes d’autruche roses qui a été soigneusement étudiée et assortie. " » (Commentaire Albright-Knox Art Gallery)

James Tissot. La Demoiselle de magasin (1883-85). Huile sur toile, 102 × 146 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Tissot élargit son champ d’investigation de l’univers féminin en s’intéressant à un magasin de tissus, il continue à accorder une place importante aux étoffes étalées sur le comptoir, mais les deux femmes, strictement vêtues de noir, ont une singulière particularité : elles travaillent pour vivre. Les mondaines très idéalisées, mais emprisonnées par la volonté masculine dans leurs robes complexes et leurs corsets, ont perdu le monopole.

James Tissot. La demoiselle d’honneur (1883-85). Huile sur toile, 147 × 102 cm, Leeds Art Gallery. « Ce tableau fait partie d’une série de quinze grands tableaux que James Tissot a exécutés entre 1883 et 1885, série intitulée La femme à Paris. Il s’agit d’une fresque de la société parisienne de la fin du XIX^e siècle. Ils ont été exposés à la Galerie Sedelmeyer à Paris en 1885, puis à la Tooth Gallery à Londres en 1886. » (Commentaire Art UK)

James Tissot. Femmes de Paris : l’amoureuse du cirque (1885). Huile sur toile, 147 × 102 cm, Museum of Fine Arts, Boston. « Comme les impressionnistes, en particulier son ami Edgar Degas, Tissot choisit ses sujets dans la vie urbaine contemporaine. Cependant, son style précis, détaillé et anecdotique était étroitement lié à la peinture académique conservatrice. Cette œuvre appartient à une série intitulée La Femme à Paris, dix-huit grands tableaux qui représentent des femmes de différentes classes sociales rencontrées comme par hasard et se consacrant à leurs occupations et divertissements. Ici, la femme invite le spectateur à participer au spectacle par son regard direct hors de l’image. L’événement est une représentation de cirque dans laquelle les artistes amateurs sont membres de l’aristocratie. » (Commentaire Museum of Fine Arts)

James Tissot. Portrait de Mathilde Sée (v. 1885). Pastel sur papier, 62 × 77 cm, Petit Palais, Paris. « Cet exceptionnel portrait mondain de Tissot représente la jeune artiste Mathilde Sée (1864-1934). Connue pour ses peintures de fleurs et ses illustrations dans les revues de mode, elle posa comme modèle pour certains des meilleurs portraitistes de son temps, tel Paul Helleu. En optant pour un grand format, de larges traits virtuoses et une élégante palette de couleurs franches, Tissot met à l'honneur ce symbole vivant du mouvement d'émancipation des femmes à la veille du XX^e siècle. » (Commentaire Paris Musées)

James Tissot. Le voyage des mages (v.1894). Huile sur toile, 71 × 102 cm, Minneapolis Institute of Art. « La réputation de Tissot repose si complètement sur la représentation de l’élégante bourgeoisie de la fin du XIX^e siècle que les œuvres religieuses de sa fin de carrière – illustrations de la vie du Christ – sont peu connues. Cependant, au tournant du siècle, ces scènes bibliques étaient considérées comme ses œuvres les plus importantes en raison, d’une part, de l’intérêt pour le Proche-Orient et, d’autre part, du sentiment d’immédiateté que Tissot donnait à un récit multiséculaire par une attention minutieuse aux détails. Le Voyage des Mages a été créé après le deuxième des trois voyages que l’artiste a effectués en Palestine entre 1886 et 1896 pour rassembler des croquis et des photographies des gens, des costumes, de la topographie et de la lumière de la région. » (Commentaire Minneapolis Institute of Art)

James Tissot. Le Christ Pantocrator (1897). Fresque, église du couvent dominicain de l’Annonciation, Paris. Tissot était lié à cette  communauté dominicaine installée à Paris depuis le 13^e siècle. Il y rencontrait fréquemment le frère dominicain Antonin-Dalmace Sertillanges. En 1897, il réalise dans l’église du couvent, autour du chœur, une décoration murale comportant un majestueux Christ Pantocrator sous lequel, dans neuf alvéoles, sont peints des arbustes représentant la vigne, le chêne, le rosier, le lierre, le saule, le laurier, la fougère, le fraisier et la renoncule. La représentation du Christ tout-puissant (dit pantocrator) était celle de la peinture byzantine et du Moyen Âge européen. C’est seulement pendant la Renaissance que la figure du Christ mort sur la croix domine l’iconographie. Tissot renoue ainsi avec une peinture ancienne, comme il l’avait déjà fait au début de sa carrière.

James Tissot. James Tissot. Dans les villages on lui présentait des malades (1886-96). Gouache sur vélin, 26 × 18 cm, Brooklyn Museum, New York. Évangile selon Matthieu (4:24) : « Jésus parcourait toute la Galilée, enseignant dans les synagogues, prêchant la bonne nouvelle du royaume, et guérissant toute maladie et toute infirmité parmi le peuple. Sa renommée se répandit dans toute la Syrie, et on lui amenait tous ceux qui souffraient de maladies et de douleurs de divers genres, des démoniaques, des lunatiques, des paralytiques ; et il les guérissait. »

James Tissot. L'adoration des mages (1886-94). Gouache sur vélin, 25 × 20 cm, Brooklyn Museum, New York. Selon la tradition chrétienne, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l’or, l’encens et la myrrhe.

James Tissot. L'annonciation (1886-94). Gouache sur vélin, 17 × 22 cm, Brooklyn Museum, New York. L’archange Gabriel annonce à la Vierge Marie la naissance prochaine du Christ (maternité divine de la Vierge selon le dogme chrétien).

James Tissot. Jésus chargé de la Croix (1886-94). Gouache sur vélin, 18 × 24 cm, Brooklyn Museum, New York. Jésus doit porter la croix sur laquelle il mourra jusqu’au sommet du mont Golgotha. L’épisode a aussi une signification symbolique que les paroles suivantes du Christ résument : « Si quelqu'un veut être mon disciple, qu'il renonce à lui-même, qu'il se charge de sa croix et qu'il me suive ! » (Évangile selon Marc 8 :34)

James Tissot. Adam est tenté par Ève (1896-1902). Gouache sur carton, 25 × 18 cm, Jewish Museum, New York. Selon la Bible, les premiers humains, Adam et Ève, auraient désobéi aux prescriptions divines en mangeant le fruit défendu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Les successeurs, c’est-à-dire l’humanité entière, se trouvent ainsi en situation de péché. Il faut donc racheter.

James Tissot. Jacob (1896-1902). Gouache sur carton, 24 × 12 cm, Jewish Museum, New York. Jacob est un personnage de l’Ancien Testament. Fils d’Isaac et petit-fils d’Abraham, il est, avec eux, l’un des trois patriarches avec lesquels Dieu contracte une alliance. Dieu leur promet que leur terre s’appellera désormais Israël, autre nom de Jacob. C’est la Terre promise.

James Tissot. Moïse déposé dans les roseaux (1896-1902). Gouache sur carton, 25 × 12 cm, Jewish Museum, New York. Le pharaon ayant donné l’ordre d’éliminer tous les nouveau-nés mâles du peuple hébreu, la mère de Moïse cache l’enfant durant trois mois puis l’abandonne dans une corbeille sur le Nil, près de la rive. La fille du pharaon qui se baignait avec des courtisanes, trouve l’enfant et décide de l’adopter.

James Tissot. Moïse voit la terre promise (1896-1902). Gouache sur carton, 30 × 17 cm, Jewish Museum, New York. Sous la conduite de Moïse, le peuple hébreu accomplit un vaste périple dans le désert du Sinaï en direction de la Terre promise. C’est l’Exode, titre du deuxième livre de l'Ancien Testament.

James Tissot. La Fille de Jephté (1896-1902). Gouache sur carton, 29 × 18 cm, Jewish Museum, New York. Jephté est choisi comme chef par les Hébreux pour combattre les Ammonites. Il fait le vœu de sacrifier la première personne qui viendra à sa rencontre après la victoire. C’est sa fille unique qui accourt en dansant au son des tambourins. Après deux mois, « il accomplit sur elle le vœu qu’il avait fait ». (Livre des Juges, 11.39)