François Boucher

Un Automne pastoral (1749). Huile sur toile, 260 × 199 cm, Wallace Collection, Londres. « Boucher poursuit le mode pastoral et utopique des Fêtes galantes de Watteau, en les ancrant plus clairement dans un cadre italien idéalisé. En remplaçant les Parisiens contemporains de Watteau par des bergers et des bergères idéalisés, il éloigne encore davantage les scènes d'une réalité contemporaine reconnaissable, les transposant dans un monde entièrement imaginaire. Alors que Watteau produisait des tableaux destinés à un cabinet, Boucher utilisait souvent la pastorale pour décorer des pièces de grande taille, comme c'est le cas ici […]
La scène s'inspire des personnages théâtraux des pantomimes immensément populaires de l'ami de Boucher, Charles-Simon Favart. À l'Opéra-Comique, où Boucher était à la fois décorateur et spectateur assidu, les drames musicaux de Favart combinaient l'idéalisme arcadien et la sensibilité aristocratique de la poésie pastorale avec les personnages rustiques et sentimentaux du théâtre populaire. Nous voyons ici une recréation de la scène VI de la pantomime de Favart Les Vendanges de Tempé, jouée pour la première fois en 1745, où le Petit Berger amoureux donne des raisins à l'héroïne, Lisette. Le berger qui regarde à droite est tiré d'une gravure de Rembrandt. » (Commentaire Wallace Collection, Londres)

Un Eté pastoral (1749). Huile sur toile, 259,5 × 198,5 cm, Wallace Collection, Londres. « Le tableau [pendant du précédent] représente les cousines Lisette et Babette avec le petit berger qui gagne l'affection de sa bien-aimée en lui jouant une sérénade à la cornemuse. » (Commentaire Wallace Collection, Londres)

Le Sommeil interrompu (1750). Huile sur toile, 82 × 75 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Dans les pastorales de Boucher, la rusticité et le travail de la vie paysanne sont mis de côté au profit de l'élégance vestimentaire et du romantisme idyllique popularisés par les pantomimes théâtrales. Ces visions théâtrales sont à l'origine de l'adoption par Marie-Antoinette d'une tenue vestimentaire et de manières simples dans sa maison de plaisance, sorte de faux hameau rustique, au château de Versailles. La simplicité du sujet de Boucher dissimule la complexité de la composition, qui s'articule autour d'une série de diagonales qui se croisent. Très admiré au Salon de 1753, ce tableau faisait partie d'une paire de dessus-de-porte enchâssés dans les boiseries du château de Bellevue de Madame de Pompadour. » (Commentaire MET)

Le Pont (1751). Huile sur toile, 85 cm × 66 cm, Musée du Louvre, Paris. Peinte pour la chambre du cardinal de Soubise (1717-1756), à l'hôtel de Rohan à Paris, cette scène s’inspire des paysages des peintres hollandais par son naturalisme.

Putti avec oiseaux (1733). Huile sur toile. Un putto (putti au pluriel) est un nourrisson joufflu et moqueur. On les trouve essentiellement sur les monuments de la Renaissance italienne (sculpture) et dans la peinture à partir du Quattrocento (15^e siècle). Inspirés de l’art de la Grèce antique, les putti sont des anges symbolisant l'amour.

Renaud et Armide (1734). Huile sur toile, 135,5 × 170,5 cm, musée du Louvre, Paris. « L'histoire racontée par ce tableau est tirée d’un épisode de La Jérusalem délivrée du Tasse, ouvrage paru en 1581. Le chevalier croisé Renaud, en route pour Jérusalem, est séduit par Armide, jeune sarrasine, dépitée d’avoir rendu amoureux tous les croisés sauf le jeune Renaud. Grâce à un sortilège, elle parvient à le rendre amoureux et le garde prisonnier de ses charmes, mais elle sera alors partagée entre l’amour qu’elle porte au jeune homme et la fureur d’avoir dû utiliser un charme pour parvenir à ses fins. » (Notice musée du Louvre)

Léda et le Cygne (1741). Huile sur toile, 59,5 × 70,5 cm, Stair Sainty Gallery, New York. Mythologie grecque. Zeus prit la forme d’un cygne pour séduire Léda, fille du roi d’Étolie. De ces amours naquirent deux enfants, Hélène et Pollux.

Diane sortant du bain (1742). Huile sur toile, 56 × 73 cm, musée du Louvre, Paris. Mythologie antique. Diane (Artémis pour les grecs) est la déesse de la chasse et de la lune. Elle est la fille de Jupiter (Zeus) et de Latone (Léto) et la sœur jumelle d’Apollon. En peinture, et jusqu’au 19^e siècle, elle constitue un argument mythologique plus ou moins admis par l’ordre moral religieux pour représenter la nudité féminine. Nous avons donc de multiples Diane : sortant du bain comme chez Boucher, au bain (Clouet, Rubens, Watteau, Rembrandt), ou encore chasseresse (16^e siècle, artiste inconnu).
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La Lumière du Monde (1750). Huile sur toile, 175 × 130 cm, musée des Beaux-arts de Lyon. Le tableau a été peint pour orner l’autel de la chapelle privée de M^me de Pompadour dans son château de Bellevue. Il s’agit d’une des premières commandes de la favorite. La Lumière du monde relie le monde divin et les réalités terrestres, symbolisées par la poule et les œufs du premier plan. Peu après l'exposition de cette toile au Salon de 1750, Boucher obtint un logement au Louvre et la charge de Premier peintre du Roi.

La Toilette de Vénus (1751). Huile sur toile, 108 × 85 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Boucher a exécuté ce tableau pour Madame de Pompadour, la puissante maîtresse officielle de Louis XV et la mécène la plus importante de Boucher pendant près de deux décennies. Il a été placé à l'origine sur les murs en bois sculpté et peint de son château de Bellevue, dont la construction a donné lieu à de nombreuses commandes qui sont devenues des exemples classiques de l'art rococo. La représentation par Boucher de la déesse de l'amour se parant à l'aide de putti résume les caractéristiques clés associées à ce mouvement : théâtralité manifeste, chair voluptueuse et déploiement asymétrique de meubles luxueux, d'étoffes, de fleurs et de perles. » (Commentaire MET)

La naissance de Vénus (1754). Huile sur toile, 79,2 × 138,7 cm, Wallace Collection, Londres. Vénus est la déesse de l’amour dans la mythologie romaine (Aphrodite chez les grecs). La naissance de Vénus est un thème pictural qui remonte à l’Antiquité (fresque de Pompéi) et qui abonde jusqu’au 20^e siècle (Botticelli, Raphaël, Titien, Rubens, Cabanel, Moreau, Dufy, entre autres)

Les Forges de Vulcain (1757). Huile sur toile, 320 × 320 cm, musée du Louvre, Paris. Vulcain est le dieu romain du feu, de la forge, des volcans, des métaux et le patron des forgerons. Fils de Jupiter et de Junon, il est l’époux de Vénus. Il réside sous l’Etna où il forge les traits de foudre pour son père.

Saint Pierre tentant de marcher sur les eaux (1766). Huile sur toile, 235 × 170 cm, cathédrale Saint-Louis, Versailles. Episode biblique. Évangile de Jésus-Christ selon saint Marc : « Le soir étant venu, la barque était au milieu de la mer, et Jésus était seul à terre. Il vit qu’ils avaient beaucoup de peine à ramer ; car le vent leur était contraire. À la quatrième veille de la nuit environ, il alla vers eux, marchant sur la mer, et il voulait les dépasser. Quand ils le virent marcher sur la mer, ils crurent que c’était un fantôme, et ils poussèrent des cris ; car ils le voyaient tous, et ils étaient troublés. Aussitôt Jésus leur parla, et leur dit : Rassurez-vous, c’est moi, n’ayez pas peur ! Puis il monta vers eux dans la barque, et le vent cessa. Ils furent en eux-mêmes tout stupéfaits et remplis d’étonnement. »

L’Odalisque brune (1749). Huile sur toile, 53 × 64 cm, musée du Louvre, Paris. Ce tableau serait un portrait de l’épouse de Boucher, Marie-Jeanne Buseau. Diderot, qui s’y connaissait en matière de galanterie, écrira pourtant la tirade suivante à propos du salon de 1767 et de l’exclusion d’un Jupiter et Antiope. « Car enfin, n’avons-nous pas vu au Salon, il y a sept à huit ans, une femme toute nue, étendue sur des oreillers, jambes deçà, jambes delà, offrant la tête la plus voluptueuse, le plus beau dos, les plus belles fesses, invitant au plaisir, et y invitant par l’attitude, la plus facile, la plus commode, à ce qu’on dit même la plus naturelle, ou du moins la plus avantageuse. Je ne dis pas qu’on en eût mieux fait d’admettre ce tableau et que le comité n’eût pas manqué de respect au public et outragé les bonnes mœurs. Je dis que ces considérations l’arrêtent peu, quand l’ouvrage est bon. Je dis que nos académiciens se soucient bien autrement du talent que de la décence. N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse, je dis que, si j’avais eu voix dans ce chapitre-là, je n’aurais pas balancé à lui représenter que, si grâce à ma caducité et à la sienne, ce tableau était innocent pour nous, il était très propre à envoyer mon fils, au sortir de l’Académie, dans la rue Fromenteau qui n’en est pas loin, et de là chez Louis ou chez Keyser ; ce qui ne me convenait nullement. »

L’Odalisque blonde (1751). Huile sur toile, 59,5 × 73,5 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne. Il s'agit de Marie-Louise O'Murphy ou Morfi, (1737-1814), fille d'un savetier irlandais, qui devient la maîtresse de Louis XV en 1752, à l'âge de 14 ans, par l'entremise de la marquise de Pompadour. Elle était hébergée au Parc-aux-cerfs, pavillon où Louis XV logeait très confortablement ses « petites maîtresses », c'est-à-dire celles qui n'étaient pas présentées à la cour. François Boucher la prend alors comme modèle, à la demande du roi. On l'appela par la suite Mademoiselle de Morphyse ou la belle Morphyse et sa biographie fut reconstituée pour des raisons mondaines. Elle devint fictivement la fille de Daniel O'Murphy de Boisfaily, officier du roi de France, d'origine irlandaise. En 1755, afin d'offrir un avenir à la jeune fille et pour s'attirer les faveurs de l'Église, le roi décide de cesser sa liaison avec elle. On trouve un officier auvergnat Jacques de Beaufranchet, seigneur d'Ayat, qui consent à l'épouser moyennant finances.
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Le déjeuner (1739). Huile sur toile, 81,5 × 65,5 cm, musée du Louvre, Paris. Deux femmes et deux enfants déjeunent dans un cadre bourgeois très soigné reflétant un niveau de vie élevé. Un garçon limonadier, portant un tablier, assure le service. Les deux enfants constituent des figures essentielles de la composition. C’est à eux que s’intéressent les deux femmes et c’est avec eux que se déroule le dialogue. Cette place de l’enfant est tout à fait nouvelle puisque, dans les milieux aisés, ils étaient confiés à des nourrices, les parents ne s’y intéressant de de façon lointaine. Le tableau représente donc une évolution de la relation mère-enfant dans une famille bourgeoise, les hommes restant encore à distance. Boucher s’est très probablement servi de sa famille comme modèle.
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La Toilette (1742). Huile sur toile, 53 × 67 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid. « Le tableau représente un intérieur domestique quelque peu désordonné dans lequel une dame enfile une jarretière de son bas tout en choisissant la coiffe qui ornera sa chevelure, laquelle lui est montrée par une servante qui lui tourne le dos. L'intérieur dans lequel se déroule cette scène de la vie quotidienne est un document de premier ordre sur les pièces les plus intimes des demeures françaises du XVIIIe siècle. On y voit ainsi le jaune éclatant avec lequel le mur du fond et les deux chaises de la pièce ont été tapissés et sur lequel se détache l'or du paravent à oiseaux chinois qui cache l'extrémité de la pièce, ainsi que le dessin pastel suspendu à un ruban bleu. A côté des tissus froissés, qui s'entassent et cachent la coiffeuse, des objets s'accumulent près de la cheminée, comme le soufflet, le balai ou le ventilateur, rejoignant, dans leur désordre, les objets perchés sur le manteau de la cheminée. A l'ambiance de la pièce, Boucher a ajouté le rôle ludique du chat, qui a réussi à s'emparer de la pelote de laine du sac à couture, emmêlant le fil aux pieds de sa maîtresse. » (Commentaire musée Thyssen-Bornemisza)

Portrait de la marquise de Pompadour (1756). Huile sur toile, 201 × 157 cm, Alte Pinakothek, Munich. Entre 1752 et 1755, Maurice Quentin de la Tour avait réalisé un grand portrait au pastel de Madame de Pompadour qui fut présenté au salon de 1755. Ce portrait très novateur présentait la marquise comme la protectrice des arts et des lettres et non comme une femme oisive de l’aristocratie. Livres, partitions, dessins l’entouraient pour bien signifier que la favorite de Louis XV était une femme intelligente et cultivée, ce qui reflétait d’ailleurs la réalité.
François Boucher avait vu le portrait de Quentin de la Tour puisqu’il peint le sien en 1756 et qu’il le présente au salon de 1757. Il ne fait pas de doute que le chef-d’œuvre de Quentin de la Tour inspira Boucher. Les nombreuses similitudes entre les deux portraits ne sont évidemment pas fortuites. Boucher reprend la thématique du grand maître du pastel en présentant son modèle un livre à la main et entourée d’une symbolique témoignant de son intérêt pour la vie intellectuelle de l’époque.
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Portrait de la marquise de Pompadour (1759). Huile sur toile, 91 × 68 cm, Wallace Collection, Londres. « Le portrait le plus célèbre de la Pompadour, peint grandeur nature en 1756, se trouve aujourd'hui à Munich. Le tableau de la Wallace Collection fait partie d'une série de portraits plus petits.
Vers 1750, Madame de Pompadour commanda une série d'œuvres d'art ayant pour thème central l'amitié et la fidélité. Ces œuvres ont souvent été interprétées comme une réaction à la fin de la relation sexuelle entre Louis XV et la Pompadour. C'est peut-être le cas, mais leur message le plus important est l'importance politique accrue de la marquise, qui était devenue une conseillère politique majeure du roi, une position qui était basée sur une profonde amitié entre eux. Dans les années 1750, elle commence à jouer le rôle de quasi-ministre. Le portrait de la Wallace Collection, le dernier portrait connu que Boucher ait peint de sa protectrice, évoque ces idéaux en incluant une sculpture représentant l'Amitié consolant l'Amour, d'après l'œuvre du sculpteur du dix-huitième siècle Jean-Baptiste Pigalle. La présence d'Inès, l'épagneul de Madame de Pompadour, assise sur le banc à côté de sa maîtresse, fait également référence aux sentiments de confort et de sécurité qui accompagnent une amitié durable. Le cadre du parc souligne le caractère « naturel » et honnête de sa relation avec le roi. Alors que nombre de ses portraits ont été présentés au Salon de Paris, ce tableau ne semble pas avoir atteint un public plus large. » (Commentaire Wallace Collection)

Portrait de la fille de l’artiste (1760). Huile sur toile, musée Cognacq-Jay, Paris. « On considère généralement que le modèle de ce portrait est Marie-Emilie Baudouin, fille cadette du peintre François Boucher. Elle épouse le peintre Pierre-Antoine Baudouin, élève de son père, le 8 avril 1758 à Paris. » (Commentaire site Paris Musées)

Jeune fille au bouquet de roses. Huile sur toile, 47 × 55,9 cm, collection particulière. Ce portrait, proche du précédent, pourrait avoir été réalisé avec la même modèle. 

Portrait de Mme Bergeret (1766). Huile sur toile, 143,5 mm ×105,4 cm, National Gallery of Art, Washington. . « Ce magnifique portrait […] est généralement considéré comme représentant Marguerite Josèphe Richard, la première épouse de Pierre Jacques Onésyme Bergeret (plus tard appelé Bergeret de Grancourt) (1715 - 1785), l'un des mécènes les plus enthousiastes de François Boucher et le premier propriétaire connu du tableau. Il représente une jeune femme, resplendissante dans une robe de satin gris pleine longueur, debout dans un coin retiré d'un jardin. Un nœud lumineux est attaché à son corsage, une gerbe de fleurs est épinglée à sa manche, et un simple chapeau de paille est suspendu à son côté, retenu par un ruban attaché à son coude. Ses cheveux poudrés, soigneusement tirés en arrière, sont ornés d'autres fleurs ; une délicate collerette de dentelle souligne son cou, et son seul bijou est un bracelet de perles orné d'un portrait en camée. Malgré sa splendeur, son costume est censé évoquer les vêtements informels d'une fille de la campagne ou d'une bergère. Le cadre renforce le côté campagnard du modèle : elle se tient dans un coin d'une charmille ou d'un jardin envahi par la végétation, le feuillage rampant lui procurant abri et ombre. Un banc en bois, visible au bord gauche de la composition, est équilibré à droite par une urne en pierre, sur laquelle la femme pose doucement une main, ses doigts saisissant une rose. » (Commentaire National Gallery of Art)