Pierre Mignard

Pierre Mignard. La Vierge à la grappe (1655-57). Huile sur toile, 121 × 94 cm, musée du Louvre, Paris. « Trois versions de ce même sujet, peintes par Mignard, sont mentionnées dans les sources anciennes […] Le tableau du Louvre constituerait une quatrième version […] Ce sujet, qui a donc tant inspiré Mignard et qui a connu un succès exceptionnel, s’inscrit dans le contexte de la spiritualité de la Réforme catholique, rapprochant l’Enfance de la Passion, la grappe de raisin faisant allusion au sang et au sacrifice du Christ. La composition, qui dérive de modèles raphaélesques, et la touche très estompée suggèrent une datation à la fin de la période romaine. L’œuvre témoigne de la grande vogue des Vierges à l’Enfant de Mignard au XVIIe siècle que l’on appelait les Mignardes et que Mazière de Monville date après le séjour de Pierre Mignard à Venise en 1654 : "Il y a peu de bons cabinets tant en Italie qu’en France où l’on ne conserve quelques-unes des Vierges que Mignard peignit à son retour de Venise. François de Poilly en a gravé plusieurs : partout où l’on estime les arts, elles sont estimées ; on les a appelées les Mignardes du nom de leur auteur". » (Commentaire musée du Louvre)
Analyse détaillée

Pierre Mignard. Le Mariage mystique de sainte Catherine (1669). Huile sur toile, 134 × 105 cm, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. « Le mariage mystique de sainte Catherine est l’une des nombreuses œuvres créées par Mignard pour décorer diverses demeures parisiennes et les salons des amateurs d’art. Le sujet du tableau est emprunté à la Légende dorée, un recueil de la vie des saints d’Europe occidentale compilé par Jacques de Voragine au XIII^e siècle. Sainte Catherine, issue d'une famille royale, a vécu à Alexandrie sous le règne de l'empereur romain Maximin. Chrétienne, elle tenta de convertir l'empereur à la foi chrétienne, mais fut soumise à de cruelles tortures et exécutée. Pendant la prière, elle eut la vision qu'elle était mariée au Christ enfant dans les cieux. Dans son tableau, Mignard représente le moment où la Vierge a pris la main de Catherine et où le Sauveur lui a passé un précieux anneau au doigt. La branche de palmier qu’elle tient dans l’autre main symbolise la victoire sur la mort. L’épée qui gît aux pieds de la sainte est l’instrument de son martyre. » (Commentaire musée de l’Ermitage)

Pierre Mignard. Persée et Andromède (1678-79). Huile sur toile, 188 × 247 cm, musée du Louvre, Paris. « Peint pour le Grand Condé au château de Chantilly et payé 4 400 livres à Mignard le 11 juillet 1679 […] Cette commande prestigieuse témoigne de ce qu’était la renommée de Mignard à la fin des années 1670. Le biographe de Pierre Mignard, Mazière de Monville, rapporte le succès de la composition, qui "emporta tous les suffrages" : "Andromède est peinte avec tant de jeunesse et de beauté, qu’on ne peut voir sans être attendri les larmes qui coulent de ses yeux." Monville ajoute que Le Brun, jaloux, aurait déclaré que la fille de Mignard, Catherine, renommée pour sa beauté, aurait posé pour le peintre : "Le Brun, qui ne pouvait disconvenir de l’excellence de ce morceau, dit à cette occasion : cela ne lui est pas difficile, cet homme est bien heureux de trouver sans sortir de sa maison, un modèle plus parfait que les statues antiques " (cf. Mazière de Monville, 1730) […]
Les Métamorphoses d’Ovide constituent la source principale : Mignard illustre le moment où le roi d’Éthiopie, Céphée, et la reine Cassiopée remercient Persée d’avoir délivré leur fille, qu’ils lui donnent en mariage : "Céphée et Cassiopée, heureux et pleins de joie, saluent, dans le héros, leur gendre, et le proclament le sauveur de leur maison" (Métamorphoses, livre IV, v. 737-738). Le Persée et Andromède de Mignard a été inventorié au château de Chantilly à la mort de Henri Jules de Bourbon-Condé en 1709 pour 1 000 livres (cf. Rambaud, 1964). Sa trace se perd ensuite au XVIIIe siècle avant qu’il ne réapparaisse dans une vente à Munich en 1986. Il a été acquis par la Société des Amis du Louvre en 1989. Le tableau a souffert. La radiographie montre qu’il a été plié en quatre avec pour conséquence des lacunes de couche picturale le long des pliures. » (Commentaire musée du Louvre)

Pierre Mignard. Le Christ et la Samaritaine (1681). Huile sur toile, 122 × 161 cm, North Carolina Museum of Art, Raleigh. L’épisode de la rencontre de Jésus et de la Samaritaine provient du Nouveau Testament (Evangile selon Jean). Jésus se repose près d’un puits. Une femme de Samarie (samaritaine) venant puiser de l’eau, Jésus lui demande à boire. La Samaritaine s’en étonne car les Juifs méprisent les Samaritains et ne leur adressent pas la parole. Jésus lui répond : « Quiconque boit de cette eau aura encore soif ; mais celui qui boira de l’eau que je lui donnerai n’aura jamais soif, et l’eau que je lui donnerai deviendra en lui une source d’eau qui jaillira jusque dans la vie éternelle ». L’artiste place les deux figures bibliques habillées de couleurs vives (rouge, jaune, bleu) sur un fond paysager au chromatisme atténué.

Pierre Mignard. Jésus sur le chemin du calvaire (1684). Huile sur toile, 150 × 198 cm, musée du Louvre, Paris. « Pierre Mignard a peint cette composition en 1684 pour Jean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay. Celui-ci la montra à Louis XIV, qui l’admira, si bien que Seignelay s’empressa de la céder au roi […] Dans un contexte de rivalité entre Mignard et Le Brun, ce fut l’occasion pour les partisans du premier de louer cette œuvre "comme le meilleur tableau qui eût jamais paru. Il semblait même que la galerie de Versailles qui venait d’être achevée, ne devait être regardée auprès de ce tableau" (cf. Guérin dans Mémoires inédits, éd. 1854). Afin de marquer publiquement la faveur intacte de son Premier peintre, Louis XIV demanda à Le Brun une composition pour servir de pendant au Portement de Croix (*) de Mignard : L’Élévation de Croix (tableau déposé par le Louvre au musée des Beaux-Arts de Troyes en 1955 ; huile sur toile ; 155 × 197 cm ; inv. D 55-5). Le Brun a repris non seulement le format, mais aussi la même échelle pour les figures, la même hauteur d’horizon, le même coloris avec une dominante ocre et des touches de bleu intense. Il répondait ainsi parfaitement à la demande du roi, qui était que les deux œuvres s’harmonisent pour faire partie d’un même décor. » (Commentaire musée du Louvre)
(*) Autre titre du tableau Jésus sur le chemin du calvaire

Pierre Mignard. Saint Jean-Baptiste (1688). Huile sur toile, 147 × 109 cm, musée du Prado, Madrid. « Image d'un enfant, saint Jean-Baptiste, vêtu de peaux de bêtes, assis sur un rocher d’où s'écoule de l’eau, sur fond de paysage. À côté de lui se trouve un agneau, et sur le bâton qu'il tient dans sa main droite est accroché un ruban indiquant : "Ecce Agnus Dei" (Voici l'agneau de Dieu) […] La technique minutieuse des textures et les figures particulièrement élégantes sont liées à la formation initiale de Mignard en France, où il a travaillé avec les principaux artistes de l’époque baroque française. Ce tableau a été commandé en 1688 par Philippe d’Orléans pour son gendre, le roi Charles II (1661-1700). » (Commentaire musée du Prado

Pierre Mignard. Pan et Syrinx (1688-90). Huile sur toile, 73 × 97 cm, The Museum of Fine Arts, Houston. Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide (livre I). En Arcadie, Pan poursuit la nymphe Syrinx. Mais celle-ci lui échappe en se transformant en roseaux. Le son produit par le vent soufflant dans les roseaux donnera l’idée à Pan de créer un nouvel instrument de musique, la flûte de Pan (ou syrinx), en ajustant ensemble des tubes de roseau. Pan est le personnage cornu de droite. Le vieillard de gauche est le dieu-fleuve Ladon, qui protège sa fille Syrinx. Les deux figures féminines sont des naïades, compagnes de Syrinx.

Pierre Mignard. Molière (v. 1658). Huile sur toile, 55 × 48,5 cm, musée Condé, Chantilly. « Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière (1622-1673), fils d’un tapissier valet de chambre du roi, élève des Jésuites au collège de Clermont, fit des études de droit avant de se tourner vers le théâtre. En 1643 il créa avec les Béjart l’Illustre Théâtre, qui fut un échec. Il dirigea alors pendant quinze ans (1643-1658) une troupe de comédiens ambulants. A partir de 1659, installé à Paris, il écrivit et joua des pièces de théâtre pour la Cour de Louis XIV comme pour le public parisien, protégé par le prince de Condé lors du scandale de Tartuffe.
Le tableau a été gravé d’après Mignard par Nolin en 1685 et figure en 1695 dans la galerie de Perrault, Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, 1695. Mignard rencontra Molière à Avignon en 1658, après avoir travaillé à Orange et Saint-Rémy et se lia d’amitié avec lui. Le tableau de Chantilly date probablement de cette rencontre, car le modèle paraît moins de quarante ans. » (Commentaire musée Condé)

Pierre Mignard. Mazarin (v. 1658). Huile sur toile, 65 × 55,5 cm, musée Condé, Chantilly. « Ce portrait peint correspond à la gravure datée de 1661 par Van Schuppen et à celles de 1660 et 1661 de Nanteuil. Une gravure de F. Poilly, datée de 1660, dérive d’une composition presque identique, mais qui se trouve transcrite en gravure dans le même sens que la présente peinture. Il s’agit donc d’un portrait peint par Mignard peu après son retour d’Italie en 1658 et certainement avant 1660. Mazière de Monville (1730) dit d’ailleurs : "Il peignit ensuite le cardinal Mazarin. Son portrait avait été jusqu’alors l’écueil de tous les peintres, la gloire d’y réussir était réservée à Mignard : il se surpassa lui-même dans cet ouvrage qui fut universellement regardé comme ce qu’il pouvait y avoir de plus fort en ce genre."
Il reste toutefois que le tableau de Chantilly présente un visage moins affirmé, aux volumes plus mous que celui des trois gravures précédentes. D’une manière générale la facture picturale manque d’accent. On peut donc penser que nous sommes seulement en présence d’une bonne réplique peut être partiellement autographe. » (Commentaire musée Condé)

Pierre Mignard. Le jeune Louis XIV (v. 1660). Huile sur toile, 132 × 98 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhague. Le jeune roi apparaît en armure pour mettre en évidence son pouvoir. Les souverains étaient d’abord des chefs de guerre devant inspirer la crainte aux puissances étrangères et à leurs sujets.

Pierre Mignard. Louis II de Bourbon Condé et son fils Henri-Jules, duc d’Enghien (1662-66). Huile sur toile, 130 × 102 cm, Château de Versailles. « Pendant les négociations préludant à la paix des Pyrénées, les Espagnols avaient exigé le rétablissement du Grand Condé dans ses titres et ses possessions. Le traité comprit un article dans ce sens et le 27 janvier 1660, le prince se rendit à Aix-en-Provence pour demander son pardon au roi et s’humilier devant lui. Louis XIV le reçut, selon les Mémoires de Mme de Motteville, "avec beaucoup de douceur et de gravité".
Passé sans transition de l’état de rebelle à celui de courtisan, Condé demeura plusieurs années dans une semi-disgrâce. Le riche habit arboré par le prince sur ce tableau pourrait être le célèbre justaucorps à brevet inventé par Louis XIV dans les années 1660 pour stimuler le zèle de son entourage. Le Grand Condé reçut l’autorisation de porter un justaucorps de ce type par brevet du 4 février 1665.
Le duc d’Enghien arbore quant à lui le cordon du Saint-Esprit que Louis XIV lui octroya ainsi qu’à son père le 31 décembre 1661. » (Commentaire Château de Versailles. Auteurs : Alexandre Maral, Thierry Sarmant)

Pierre Mignard. Portrait de Philippe d'Orléans (1660-80). Huile sur toile, 147 × 110 cm, musée des Beaux-arts de Bordeaux. Philippe de France, duc d'Orléans en 1660, appelé aussi Philippe d’Orléans (1640-1701), est le frère cadet de Louis XIV. Il est réputé pour son extravagance vestimentaire (perruque, rubans, bagues, bracelets, pierreries, etc.) et ses favoris. Homosexuel, il devra se marier deux fois eu égard à son rang, avec Henriette d'Angleterre (1661-1670) puis avec Élisabeth-Charlotte de Bavière (1671-1722). Son fils, également appelé Philippe d’Orléans (1674-1723) deviendra régent de France à la mort de Louis XIV en 1715, en attendant la majorité de Louis XV.

Pierre Mignard. Françoise de Sévigné (v. 1669). Huile sur toile, 90 × 73 cm, musée Carnavalet, Paris. Françoise de Sévigné, comtesse de Grignan (1646-1705) est la fille de l’écrivaine Marie de Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, connue sous le nom de Madame de Sévigné (1626-1696). Elle était célébrée pour sa beauté dans sa jeunesse, qui est aussi l’époque du portrait : elle a 23 ans.

Pierre Mignard. Louis XIV couronné par la Victoire (1673). Huile sur toile, 311 × 304 cm, Château de Versailles. Titre complet : Louis XIV vêtu à la romaine et couronné par la victoire, devant Maastricht en 1673. « C’est un jeune roi de guerre que nous montre le tableau de Pierre Mignard. Secondé par Vauban, Louis XIV vient de prendre la place très forte de Maestricht, capitale du Limbourg, en treize jours à peine : "La prise de Maestricht n’étonna pas seulement les Hollandais, elle a épouvanté toute l’Allemagne", écrit Racine.
Une Victoire ailée portant le soleil en étendard le couronne de lauriers. Le roi sur un cheval cabré, une cape rouge se découpant dans un drapé déployé, apparaît dans une armure romaine au jaune très saturé, une peau de léopard en guise de selle. Le harnais du cheval est rouge. Il tient le bâton de commandement fleurdelisé à la main.
La figure équestre se détache sur un lointain bleuté, montrant le déplacement des troupes et la ville forte : Pierre Mignard crée ici une gamme chromatique contrastée propre à cet artiste coloriste. » (Commentaire Château de Versailles)

Pierre Mignard. Louise de Kéroualle, duchesse de Portsmouth (1682). Huile sur toile, 121 × 95 cm, National Portrait Gallery, Londres. « Sur ce portrait, l’enfant noir présente à la duchesse des coraux précieux et des perles dans un coquillage, afin de souligner la richesse et le statut social de sa propriétaire. Les perles ont longtemps été des objets convoités en raison de leur rareté et de leur beauté. Elles ont peut-être été utilisées ici comme référence symbolique à la beauté de la personne représentée ou à son désir d’être représentée comme belle.
La peau foncée de l'enfant contraste fortement avec la blancheur de la duchesse. La juxtaposition minutieuse des personnages permet de souligner davantage la blancheur du teint de la duchesse. Les idées sur la beauté et la classe sociale qui prévalaient en Europe à l’époque considéraient les teints les plus pâles comme les plus "beaux" et comme un facteur indiquant la classe sociale de la personne. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les hommes et les femmes ont eu recours à des artifices pour rendre leur teint encore plus blanc afin de se conformer à ces critères de beauté. Certains agents de blanchiment, tels que le plomb blanc, étaient toxiques et causaient de graves dommages à la santé, voire la mort, mais les gens étaient prêts à prendre le risque.
Le portrait a été réalisé d’après nature à Paris lors d’une visite de la duchesse dans la première moitié de l’année 1682. » (Commentaire National Portrait Gallery)

Pierre Mignard. La Famille du Grand Dauphin (1687). Huile sur toile, 232 × 304 cm, Château de Versailles. « Commandé par la Surintendance des Bâtiments, ce tableau met en scène toute la famille de Louis de France, le Grand Dauphin, fils de Louis XIV. Monseigneur est peint légèrement à l’écart du groupe principal, le regard un peu triste, tourné vers les membres de sa famille. La Dauphine, Marie-Anne-Victoire de Bavière (1660-1690), est peinte à droite, le regard baissé, avec un air mélancolique. Elle est entourée de ses trois enfants : l’aîné, le duc de Bourgogne (1682-1712), est le seul personnage du tableau en mouvement, habillé de rouge, une lance à la main : il avait dans sa jeunesse un caractère colérique et impétueux. Le duc d’Anjou (1683-1746), futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V, est au premier plan, assis sur un coussin avec un petit chien entre les bras. Enfin le cadet, le duc de Berry (1686-1714), est représenté potelé et joufflu, assis auprès de sa mère. » (Commentaire Château de Versailles)

Pierre Mignard. La marquise de Seignelay et ses deux enfants (1691). Huile sur toile, 194 × 155 cm, National Gallery, Londres. « Sur ce portrait, Catherine-Thérèse, marquise de Seignelay (1662-1699), veuve depuis peu, et deux de ses cinq fils sont représentés sous les traits de personnages de la mythologie grecque et romaine. La marquise est probablement la déesse de la mer Thétis, mais elle pourrait aussi être interprétée comme Vénus, la déesse de l'amour, avec ses attributs : une coquille Saint-Jacques et des rangs de perles. Ses fils sont peints comme Cupidon, dieu de l'amour, et Achille, héros grec de la guerre de Troie. Les enfants regardent vers un petit portrait en camée, qui pourrait être celui de leur père, faisant allusion à sa mort.
Pour la somptueuse robe de Catherine-Thérèse, Mignard a utilisé un pigment bleu outremer coûteux et de grande qualité, en signe de richesse et de pouvoir. Les personnages sont entourés de mer et de différentes sortes de coquillages, en référence à la profession de son mari dans la marine royale française. Un volcan fume à l’arrière-plan. » (Commentaire National Gallery)

Pierre Mignard. Neptune offrant ses richesses à la France (1684). Huile sur toile, 342 × 720 cm, Musée national du Château de Compiègne. « Ce grand rival de Charles Le Brun (1619-1690), connu pour ses tableaux de chevalet (les mignardes) et ses portraits, fut aussi un grand décorateur qui, durant les vingt années qu’il passa à Rome, eut tout le loisir d’étudier les compositions de Raphaël, du Dominiquin ou des Carrache. De retour à Paris, Mignard connaît aussitôt le succès avec la décoration de l’hôtel d’Espernon, puis avec la coupole du Val-de-Grâce, réalisée à partir de 1663.
Cette Allégorie semble faire directement allusion à la restructuration de la marine, voulue par Louis XIV, et au bombardement de Gênes qui eut lieu la même année. Peinte alors que Le Brun triomphe à Versailles avec l’achèvement de la galerie des Glaces, cette grande composition n’est pas sans rappeler Le Triomphe de Galatée de Raphaël peint à la Farnésine en 1511. Neptune triomphant, debout sur une conque tirée par des chevaux, brandit son trident vers la bannière symbolisant le Roi-Soleil, tandis qu’une joyeuse troupe de tritons et de naïades accompagne la divinité des mers apportant richesses et honneurs à la France. » (Commentaire Musée national du Château de Compiègne. Auteur du commentaire : Jacques Kuhnmunch)

Pierre Mignard. Allégorie de la peinture (1685). Huile sur toile, 86 × 80 cm, musée Ingres Bourdelle, Montauban. Un putto, assis sur un entablement de pierre et muni d’une palette et de pinceaux travaille sur un support en observant un modèle. Il est rare d’utiliser un putto pour une telle allégorie. Les artistes utilisent plutôt leur propre personnage au travail en le présentant de façon allégorique.

Pierre Mignard. L’espérance (1692). Huile sur toile, 48,5 × 62,5 cm, musée des Beaux-arts de Quimper. « L’art de Mignard vaut pour la qualité de son dessin, la sérénité du sentiment et l’attention accordée au réel.
La foi et l’espérance sont des vertus théologales. Par théologale, il faut entendre : "ayant Dieu pour objet". Ces vertus disposent l’homme à vivre en relation avec Dieu. Les vertus théologales sont au nombre de trois : la Foi, la disposition à croire aux vérités révélées ; l’Espérance, la disposition à espérer la Béatitude et la Charité, c'est-à-dire l'amour de Dieu et de son prochain.
Ces vertus sont infusées par Dieu dans l’âme des fidèles pour les rendre capables d’agir comme ses enfants et de mériter la vie éternelle. L'Espérance est représentée assise, les mains jointes et les yeux levés vers le ciel en signe de prière. Un enfant, portant un épi de blé, lui tend de l'autre main une couronne étoilée. » (Commentaire musée des Beaux-arts de Quimper)

Pierre Mignard. Le Temps coupant les ailes de l’Amour (1694). Huile sur toile, 68 × 54 cm, Denver art Museum. Ce tableau allégorique évoque le rapport entre l’amour et le temps. L’amour s’estompe ou se transforme avec le passage du temps. Le temps est représenté par un vieillard ailé et l’amour par Cupidon ou Eros, le dieu antique. En rognant les ailes de Cupidon, le vieillard l’empêche d’atteindre les hautes cimes du sentiment amoureux.