Domenico Zampieri dit Le Dominiquin

Le Dominiquin. La lamentation (1603). Huile sur cuivre, 53 × 37,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Ce tableau magnifiquement préservé a été peint par Domenichino un an après son départ de Bologne, sa ville natale, pour Rome. La composition reprend celle d'un grand retable conçu par Annibal Carrache pour l'église San Francesco a Ripa de Rome (actuellement au Louvre, Paris) et explique pourquoi, dans le passé, le tableau était attribué à Annibal plutôt qu'à Domenichino. Annibal a beaucoup admiré le talent de son jeune assistant, qui, sur cette image, a dépassé son maître en créant une atmosphère de chagrin sobre mais poignant. La figure en turban de Joseph d'Arimathie avec une urne est une création personnelle de Domenichino. (Commentaire Metropolitan Museum of Art)

Le Dominiquin. Le cardinal Girolamo Agucchi (1604-05). Huile sur toile, 141 × 111 cm, Galerie des Offices, Florence. Portrait officiel du cardinal à sa table de travail. Girolamo Agucchi (1555-1605) venait d’être nommé cardinal en 1604 par le pape Clément VIII.

Le Dominiquin. Paysage fluvial avec batelier et pêcheurs (v. 1605). Huile sur toile, 58 × 75 cm, collection particulière, Ce paysage a été réalisé peu après l'arrivée à Rome du Dominiquin. Il fut élève d'Annibal Carrache qui l'a sans doute encouragé à explorer la peinture de paysage. La similitude avec le thème de La pêche, traité vingt ans auparavant par Carrache, est frappante. La scène de genre prend place dans un paysage idéal dont le peintre soigne cependant certains détails naturalistes comme les feuilles des arbres.

Le Dominiquin. L’Adoration des bergers (1607-10). Huile sur toile, 143 × 115 cm, National Gallery of Scotland, Édimbourg. Episode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus. Le peintre a entouré l’enfant d’une lumière divine, surgissant du nulle part, qui constitue l’originalité de la composition.

Le Dominiquin. Le chemin du calvaire (v. 1610). Huile sur cuivre, 55 × 68 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. « Dans cette représentation du chemin de croix du Christ, Domenichino place le Christ au premier plan de la composition, regardant tristement le spectateur. La souffrance du Christ et la cruauté de ses bourreaux sont soulignées par une composition complexe, dans laquelle les personnages semblent peser sur la lourde croix qui plaque le Christ au sol. Un soldat romain en armure et sandales conduit le cortège et fait un geste de la direction de Simon de Cyrène, qui tente d'assister le Christ déchu. Derrière eux, un autre soldat tire brusquement sur la corde nouée autour du corps du prisonnier et lève son bras droit pour le fouetter [...]
Les plaques de cuivre étaient un support courant en Italie au XVII^e siècle. Les maîtres de Domenichino, Denys Calvaert et, plus tard, la famille Carracci, en ont fait un usage considérable, à l'instar de ses contemporains émiliens, Guido Reni et Guercino. La surface lisse et non absorbante du cuivre permettait aux artistes d'obtenir des détails minutieux et une couleur hautement saturée à petite échelle, comme on le voit sur cette composition. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)

Le Dominiquin. Paysage avec Tobie attrapant le poisson (1610-13). Huile sur toile, 45 × 34 cm, National Gallery, Londres. « Le sujet est tiré du Livre de Tobie (6: 3) et représente un ange qui ordonne à Tobie d'attraper le poisson qui a tenté de l'attaquer dans le Tigre. Par la suite, Tobie utilise le fiel du poisson pour guérir la cécité de son père Tobie.
Cette œuvre mature a peut-être été peinte entre 1617 et 1618. Il existe un pendant au Metropolitan Museum de New York, qui représente Moïse et le Buisson ardent. » (Commentaire National Gallery)
NB : le père et le fils portent le même nom : Tobie.

Le Dominiquin. Paysage avec Moïse et le buisson ardent (1610-16). Huile sur toile, 45 × 34 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « L'histoire biblique du buisson ardent qui ne s’est pas consumé (Exode 3) est l'un des trois miracles que Dieu fit apparaître à Moïse pour confirmer sa mission de conduire les Israélites hors d'Égypte. Élève d’Annibal Carrache, Domenichino était partisan d'un style de peinture classique idéalisant et fut très admiré, par exemple, par Ingres. Ses paysages transposent l'observation de la nature dans un univers intemporel et idyllique. » (Commentaire Metropolitan Museum of Art)

Le Dominiquin. Diane et ses nymphes (1616-1617). Huile sur toile, 225 × 320 cm, Galerie Borghèse, Rome. « Avec sa liberté narrative, Domenichino revisite et synthétise le style de la célèbre Bacchanale des Andriens de Titien, la clarté de Raphaël, la sensualité de Corrège. Le point focal de la composition est constitué pas les deux nymphes du premier plan : l'une révèle l’assemblage de plans diagonaux dérivés de Carrache, l'autre cherche le regard du spectateur invité à observer l’apparition de la divinité, symbole de chasteté et de séduction. Les autres nymphes sont placées autour de Diane, représentée au plus fort d’un concours de tir à l’arc – selon le récit de Virgile (Énéide,V) – juste avant le châtiment infligé aux voyeurs profanateurs, cachés dans les buissons et dénoncés par le lévrier en position d’attaque.
La palette est claire, la lumière diffuse, les ombres obtenues avec de délicats voiles superposés. » (Commentaire Galerie Borghèse)

Le Dominiquin. Paysage avec la fuite en Égypte (1620-23). Huile sur toile, 164 × 213 cm, musée du Louvre, Paris. « Cité en 1623 et en 1633 dans l'inventaire des tableaux du cardinal Ludovico Ludovisi, ce tableau fut acquis dès 1646 par le cardinal de Mazarin. Son sujet a été longtemps méconnu alors que la Sainte Famille apparaît en bas à droite. » (Commentaire Base Atlas, musée du Louvre)

Le Dominiquin. Herminie chez les bergers (1622-25). Huile sur toile, 124 × 181 cm, musée du Louvre, Paris. « Le sujet est tiré du chant VII de La Jérusalem délivrée (1581) du Tasse. Réveillée par le son des instruments des bergers qui gardaient leur troupeau, Herminie leur apparut revêtue de l'armure de Clorinde. Emue par leur vie simple et paisible, elle décidera de séjourner quelque temps avec eux. » (Commentaire Base Atlas, musée du Louvre)

Analyse détaillée

Le Dominiquin. La réprimande d'Adam et Ève (1626). Huile sur toile, 122 × 172 cm, National Gallery of Art, Washington. « La réprimande d'Adam et Ève illustre parfaitement le style classique de Domenichino au sommet de sa carrière. Dans une séquence narrative expressive, Dieu le Père, porté par les chérubins et les anges, descend pour réprimander Adam, qui reproche à Ève de désigner à son tour le serpent comme étant la cause de leur chute. Les animaux errent encore librement dans le paradis terrestre, mais le lion à droite, félin amical, est déjà en train de se métamorphoser en animal agressif. Le groupe de Dieu et des anges découle directement de la création d'Adam de Michel-Ange (chapelle Sixtine, plafond) et doit être interprété comme un hommage du peintre du XVII^e siècle à son grand prédécesseur. Mais le traitement de la narration par Domenichino dégage une impression archaïque, presque médiévale. Ce sujet est d'ailleurs inhabituel dans la peinture du XVII^e siècle. Il s'est peut-être inspiré des célèbres fresques de la fin du XIII^e siècle, réalisées par Pietro Cavallini, à San Paolo Fuori le Mura. Suivant la tradition italienne, Domenichino représente l’arbre de la connaissance comme un figuier plutôt que comme le pommier couramment utilisé dans l’art du nord de l’Europe. » (Commentaire National Gallery of Art)

Analyse détaillée

Le Dominiquin. Le sacrifice d’Abraham (1627-28). Huile sur toile, 147 × 140 cm, musée du Prado, Madrid. « Dieu a testé la foi d'Abraham en lui ordonnant de sacrifier son fils Isaac. Alors qu'il était sur le point de réaliser ce sacrifice, un ange retint son bras (Genèse 22: 1-19). Formé à l'Académie des Carracci de Bologne, Domenichino s'installe à Rome en 1602. Ce tableau fait partie d'un groupe d'œuvres commandées à des artistes italiens pour le compte de l'Alcazar de Madrid. » (Commentaire musée du Prado)

Le Dominiquin. Saint Jean l’Evangéliste (1625-29). Huile sur toile, 259 × 199 cm, National Gallery, Londres. « Saint Jean, l'auteur du quatrième évangile, est représenté à un moment de révélation. Sa plume est levée et il s’est détourné des livres pour lever les yeux vers la véritable source de son inspiration.
L'aigle, oiseau supposé voler au plus près du ciel, symbolise la sainteté. La pose frontale héroïque est basée sur l'étude de la sculpture ancienne par le peintre. » (Commentaire National Gallery)

Le Dominiquin. Vierge à l'Enfant avec saint Pétrone et saint Jean l'Évangéliste (1629). Huile sur toile, 430 × 278 cm, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome. A l’époque de réalisation de ce grand retable, la tradition classique s’effaçait au profit du baroque. Le Dominiquin a délibérément choisi un schéma de composition renouant avec les classiques du 16^e siècle afin de signifier la primauté du classicisme sur le courant émergent. Cet attachement lui a été reproché car ce type de composition était tombé en désuétude dans la seconde moitié du 16^e siècle. Il est clair que l’artiste a cherché à rappeler son attachement aux principes fondamentaux du classicisme par la position centrale de la Vierge à l’Enfant que l’on retrouve dans d’anciens retables et par la citation explicite de la Madone de Bruges de Michel-Ange.

Le Dominiquin. La jeune fille à la licorne (v.1604-05). Fresque, Palais Farnèse, Rome. La licorne, créature légendaire remontant à l’Antiquité, peut être associée à l’amour, à la pureté, à la puissance du fait de sa corne. Le Dominiquin la représente avec une jeune fille, peut-être la Vierge, symbolisant la douceur, dans un paysage arcadien. Le jeune peintre de 24 ans travaillait encore à cette époque pour Annibal Carrache, auquel il emprunte la pureté du paysage classique.

Le Dominiquin. Scène de la vie des fondateurs de Grottaferrata (1609-12). Fresque, Cappella dei Santi Fondatori, Abbaye de Santa Maria, Grottaferrata. Le monastère de Grotteferrata, en Sicile, est d’origine byzantine. Il a été fondé en 1004 par des moines dirigés par saint Nil de Rossano. Une chapelle reliée à l'église fut restaurée au début du 17^e siècle sous l’impulsion du cardinal Odoardo Farnese qui chargea Le Dominiquin de la décoration murale.
La scène ci-dessus représente la construction du monastère de Grottaferrata et le miracle de Nil. C'est l'une des sept scènes décrivant les événements de la vie des deux saints fondateurs, Nil puis Barthélémy qui lui succéda. Une colonne a été déstabilisée et menace d’écraser un moine. Tandis que des cris retentissent pour l’avertir, le moine se tourne calmement vers la colonne et ordonne à « Reste ! ». Et la colonne se redresse.

Le Dominiquin. Sainte Cécile refuse d’adorer les idoles (1612-15). Fresque, église Saint-Louis des Français, Rome. La légende de sainte Cécile fut notamment relatée par Jacques de Voragine dans La Légende dorée. Elle aurait vécu à Rome, à la fin du deuxième siècle. Selon la légende, elle est issue d'une famille noble romaine mais, très jeune, voue sa vie à Dieu, fait vœu de virginité et meurt en martyre. Le Dominiquin met en évidence son refus des pratiques religieuses autres que le christianisme. Un homme, à gauche, amène le bélier destiné au sacrifice tandis qu’un prince ou un empereur l’exhorte à l’adoration des idoles.

Le Dominiquin. Fresques de la Chapelle du Trésor de San Gennaro (1631-41). Cathédrale de Naples. Exemple du travail titanesque accompli par l’artiste dans la cathédrale de Naples, qu’il ne parviendra pas à terminer avant sa mort en 1641.

Le Dominiquin. Paysage avec la fuite en Égypte (1600-1641). Plume, encre brune, pierre noire sur papier, 35,6 × 47,2 cm, musée du Louvre, Paris.

Le Dominiquin. Philosophe assis, désignant une sphère qu'il tient à la main (1600-1641). Blanc (rehaut), mine de plomb, plume, encre brune sur papier, 25,2 × 18 cm, musée du Louvre, Paris.

Le Dominiquin. Jeune homme couché à terre sur le côté, endormi (1600-1641). Pierre noire, blanc (rehaut) sur papier gris, 19,3 × 32,8 cm, musée du Louvre, Paris.