Simon Marmion

Simon Marmion. Retable de l’abbaye de Saint-Bertin, reconstitution complète (1455-59). La partie centrale, qui a été détruite, comportait des statuettes en orfèvrerie. Les ailes ont sans doute été peintes à Valenciennes par Simon Marmion, qui a quitté Amiens pour Valenciennes à une date située entre 1454 et 1458.
Le commanditaire, Guillaume Fillastre, était un personnage important et un mécène des arts. Conseiller du duc de Bourgogne Philippe le Bon (1396-1467) puis de Charles le Téméraire (1433-1477) qui lui succéda, il était également abbé de l’abbaye bénédictine de Saint-Bertin. Des documents comptables ont permis de reconstituer le prix total versé pour le retable de Saint-Bertin : 1895 livres. Il s’agit d’une somme énorme à laquelle il faut ajouter les métaux précieux et les bijoux fournis par l’abbaye pour réaliser les statuettes centrales.
Au moment des troubles révolutionnaires en France, à la fin du 18^e siècle, un boulanger de Saint-Omer a récupéré les ailes du retable, qu’il a ensuite vendues à un amateur d’art. Les musées actuellement possesseurs des panneaux les ont achetés au cours du 19^e siècle.

Simon Marmion. Retable de l’abbaye de Saint-Bertin, panneaux conservés (1455-59). Ces panneaux retracent des épisodes de la vie de saint Bertin. Bertin (v. 610-709), né aux environs de Constance en Suisse, entra très jeune au monastère de Luxeuil en Bourgogne. Omer de Thérouanne, dit saint Omer (600-670), parent de Bertin, se trouvait déjà dans ce monastère qui formait des missionnaires car au 7^e siècle certaines régions d’Europe n’étaient pas christianisées. Saint Omer fut envoyé avec trois autres missionnaires, dont saint Bertin, dans le nord de la France pour évangéliser la région. Ils bâtirent l’abbaye de Sithiu, autour de laquelle naquit la ville de Saint-Omer. Saint Bertin dirigea par la suite cette abbaye qui porta son nom après sa mort. Elle devint très prospère, possédant de vastes domaines. Son abbé était un haut dignitaire de cette région gouvernée par le comte de Flandre.

Simon Marmion. Scènes de la vie de saint Bertin, volet gauche (1455-59). Huile sur bois, 59 × 146 cm, Gemäldegalerie, Berlin. La première scène, à gauche, représente le commanditaire, Guillaume Fillastre, évêque de Toul puis de Verdun. La seconde scène est consacrée à la naissance de saint Bertin. La troisième montre l’admission de Bertin dans l’Ordre des bénédictins. Les deux dernières scènes représentent l’arrivée de Bertin à Thérouanne, village proche de l’actuelle Saint-Omer, et enfin la construction et la consécration de l’abbaye de Sithiu. La composition comporte une scène d’extérieur, à droite, et quatre scènes d’intérieur qui ont été placées dans un ensemble architectural religieux découpé en quatre espaces séparés par des piliers de pierre.

Simon Marmion. Scènes de la vie de saint Bertin, volet droit (1455-59). Huile sur bois, 59 × 146 cm, Gemäldegalerie, Berlin. Dans la première scène, saint Bertin sépare le vin de l’eau dans le même tonneau (miracle). La seconde scène est une conversion au christianisme. Sur la troisième, des moines prononcent leurs vœux. La tentation apparaît sur la quatrième scène, sous l’apparence d’une femme, conformément au dogme des monothéismes. Enfin, la dernière scène à droite évoque la mort de saint Bertin. La composition est identique à celle du volet précédent mais la scène d’extérieur est placée à gauche. Le réalisme de la peinture flamande du 15^e siècle apparaît dans la minutie avec laquelle les détails sont représentés et dans l’utilisation de l’architecture pour produire un effet de perspective (dallage au sol, succession de piliers cintrés pour marquer la profondeur).

Simon Marmion. L’évêque Guillaume Fillastre (1455-59). Ce détail, première scène du volet gauche, est un portrait de Guillaume Fillastre, le commanditaire de retable. Il était courant au 15^e siècle de faire figurer sur les polyptyques une image de celui qui offrait à l’Église l’œuvre d’art.

Simon Marmion. La naissance de saint Bertin (1455-59). Deuxième scène du panneau gauche, ce détail représente la naissance de saint Bertin. Les artistes du 15^e siècle n’avaient aucune idée des conditions de vie du début du 7^e siècle, époque de la naissance de Bertin. Lorsqu’ils peignaient les époques antérieures de l’Histoire, ils s’inspiraient de leur environnement. Aussi aperçoit-on à l’arrière-plan du mobilier du 15^e siècle.

Simon Marmion. Construction de l’abbaye de Sithiu (1455-59). Ce détail, dernière scène du volet gauche, est un paysage où apparaît la construction de l’abbaye de Sithiu qui deviendra l’abbaye de Saint-Bertin.

Simon Marmion. Chœur d’anges musiciens (1455-59). Huile sur bois, 57,6 × 20,9 cm, National Gallery, Londres. Ce panneau est la partie supérieure de l’aile gauche du retable. « Les anges utilisent un instrument qui ressemblent au chalumeau, précurseur du hautbois de la Renaissance. Les symboles inscrits sur le rouleau tenu par les deux anges inférieurs ne sont pas une véritable notation musicale et n’ont jamais été déchiffrés. Au dos du panneau, un baldaquin en pierre gothique est peint en grisaille (nuances de noir, blanc et gris). » (Commentaire National Gallery)

Simon Marmion. L’âme de saint Bertin emportée vers Dieu (1455-59). Huile sur bois, 57,7 × 20,5 cm, National Gallery, Londres. Ce panneau est la partie supérieure de l’aile droite du retable. « Une petite silhouette nue, soutenue par un tissu blanc, est emportée vers les cieux par deux anges. Au-dessous apparaît une partie d’un toit ; au-dessus, Dieu le Père est assis sur un trône gothique, entouré d'anges aux multiples ailes […] La figure nue est l’âme de saint Bertin ; la scène de sa mort se trouvait  à l'origine immédiatement en-dessous. » (Commentaire National Gallery)

Simon Marmion. La messe de saint Grégoire (v. 1460-65). Huile et feuille d'or sur bois, 45 × 29 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. En s’inspirant d’un épisode de La Légende dorée de Jacques de Voragine (1266), Marmion met en scène le pape Grégoire 1^er (v. 540-604) donnant la communion. Pour affronter l’incrédulité d’une fidèle, ce pape aurait, selon la légende, fait apparaître un Christ de douleurs et les instruments de la crucifixion (croix, lance, échelle, etc.). Ce thème était très populaire au haut Moyen Âge et au début de la Renaissance.

Simon Marmion. Le miracle de la Vraie Croix (avant 1470). Huile sur bois, 68 × 59 cm, musée du Louvre, Paris. Le Louvre ne confirme pas rigoureusement l’attribution à Simon Marmion mais indique l’entourage de Marmion. « En haut à gauche, la découverte des croix du Calvaire dont une seule, celle du supplice du Christ, peut guérir, ce que montre la scène du miracle, au premier plan. » (Commentaire musée du Louvre).

Simon Marmion. La Crucifixion (v. 1470). Huile sur bois, 91 × 95 cm, Philadelphia Museum of Art. « Cette scène de Crucifixion est un exemple de l'influence de Rogier van der Weyden (v. 1399-1464). Marmion a appris de Rogier à accentuer la dramatisation par des relations spatiales simplifiées et clairement définies dans un espace pictural relativement peu profond. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art)

Simon Marmion. La lamentation sur le Christ (1473). Huile et tempera sur bois, 52 × 32 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Le corps sans vie du Christ repose sur les genoux de sa mère, son torse soutenu par Joseph d'Arimathie et son avant-bras gauche saisi par Nicodème. Juste derrière, et un peu à l'écart de la Vierge, Saint Jean l'Évangéliste s'agenouille en prière. Marie-Madeleine et une compagne expriment leur calme tristesse à l'extrême gauche. Proche du concept de la Pietà, cette image de deuil place au premier plan le corps inerte du Christ, rappelant au spectateur que son sacrifice rend possible le salut de l'humanité à travers la célébration de l'Eucharistie. Le coquelicot recourbé en bas à gauche symbolise le sommeil et la mort. Ce tableau a probablement été commandé par Marguerite d'York, duchesse de Bourgogne, lors de sa visite à Valenciennes pour la cérémonie de l'Ordre de la Toison d'or (début 1473). » (Commentaire MET)

Simon Marmion. La Vierge et l’Enfant (v. 1465-75). Huile sur bois, 36,5 × 17 cm, National Gallery of Victoria, Melbourne. « Cette représentation solennelle de la Vierge à l'Enfant est un bel exemple du type de peinture mariale privilégiée dans les Pays-Bas bourguignons pendant la seconde moitié du XVe siècle. Marie est représentée comme une belle jeune femme, mais humble, aux traits du visage idéalisés, dans un décor contemporain. Elle a les cheveux dorés et fluides décrits par l'influente visionnaire du XIVe siècle, sainte Brigitte (*). Le peintre flamand Rogier van der Weyden (vers 1399-1464) et son atelier ont contribué à populariser ce type de Vierge à l'Enfant. La position couchée du Christ reposant sur ses bandes d'emmaillotage desserrées évoque l'image plus tardive du Christ mort, couché sur les genoux de sa mère. » (Commentaire National Gallery of Victoria)
(*) Il s’agit de Brigitte de Suède, née Birgitta Birgersdotter (1303-1373), qui eut dès l’enfance des visions du Christ en croix.

Simon Marmion. Saint Jérôme et un chanoine en prière (v. 1475-80). Huile sur bois,  65 × 49 cm, Philadelphia Museum of Art. « Cette peinture formait la moitié gauche d'un diptyque de dévotion, une œuvre d'art à deux panneaux. Le personnage agenouillé lève les yeux d'un livre d'heures de dévotion magnifiquement enluminé. Il est interrompu dans sa dévotion, selon toute vraisemblance par l'apparition de la Vierge à l'Enfant sur le deuxième panneau qui est aujourd’hui perdu.
Le personnage – dont l'identification reste inconnue – porte le vêtement d'un chanoine, ecclésiastique qui passait généralement beaucoup de temps à prier. La présence de saint Jérôme derrière lui peut signifier qu’il portait ce prénom. Le blason de la vitrine est celui de la famille Baradat. » (Commentaire Philadelphia Museum of Art)

Simon Marmion. Le Christ de pitié (1489)
Huile sur bois, 43 × 29 cm, musée des Beaux-arts, Strasbourg.

Simon Marmion. La Vierge de douleur (1489)
Huile sur bois, 43 × 29 cm, musée des Beaux-arts, Strasbourg.

« Cette paire montre le Christ et sa mère figurés en buste. Le Christ est présenté comme un Ecce Homo, mais après le supplice de la crucifixion. La Vierge apparaît en Mater Dolorosa. À l’imitation du Christ, elle souffre et sa souffrance participe à la rédemption ou, tout du moins, montre son rôle d’intercesseur privilégié entre l’humanité et Dieu.
Ces deux peintures ont été créées non comme des pendants séparés mais pour former un diptyque. Elles pouvaient donc voyager facilement et s’ouvrir pour servir de support à la prière, dans un contexte intime. Les deux œuvres forment un tout et doivent être vues en regard l’une de l’autre. Les regards font aussi le lien entre la Vierge et l’Homme de Douleur. Aucune narration n’est indiquée ni suggérée. Comme dans les icônes, seule compte la force des images. Il s’agissait dans la sphère privée d’imiter le Christ. Ceci explique la grande proximité voulue entre l’image et le spectateur et la présence de ces images. » (Commentaire MBA de Strasbourg)

Diptyque de la Vierge et de l’homme de douleurs (1476-1500). Huile sur bois, chaque panneau 44 × 30,5 cm, Groeningemuseum, Bruges. Ces deux panneaux, proches des précédents, sont des répliques de la fin du 15^e siècle provenant de l’atelier de Simon Marmion.

Simon Marmion. L'Adoration des bergers, saints Luc et Jean (15^e s.). Huile sur bois, 92,5 × 93,5 cm, musée des Beaux-arts de Valenciennes. Cette Adoration des bergers est attribuée à Simon Marmion, sans certitude absolue. Ce thème est inspiré d’un épisode biblique concernant la naissance de Jésus-Christ à Bethléem. Les bergers proches de Bethléem sont informés par un ange de la venue du Sauveur. Ils se rendent à la crèche pour se prosterner devant l’Enfant Jésus.

Simon Marmion. La remise du manuscrit à Philippe le Bon (1455-57). Tempera sur parchemin, 46,5 × 32,5 cm, Bibliothèque nationale de Russie, Saint-Pétersbourg. Cette page de dédicace représente la remise à Philippe le Bon, duc de Bourgogne, par l’évêque Guillaume Fillastre, de l’un des derniers manuscrits relatant les grandes Chroniques de France, le 1^er janvier 1457.

Simon Marmion. Le malaise de Tondal au dîner (1475). Tempera, or et encre sur parchemin, 36,3 × 26,2 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. « La miniature en haut de la page représente le premier épisode charnière de l'histoire, lorsque Tondal tombe malade lors d'un banquet. L'artiste, Simon Marmion, a placé le décor dans une luxueuse salle à manger comportant une longue table, de nombreux serviteurs en attente et des invités richement vêtus. Au centre, Tondal, le bras droit tendu vers un plateau de nourriture pour se servir, plaque sa main gauche sur sa poitrine. Sur le point de s'effondrer, il dit au groupe qu'il a eu la vision de sa mort imminente.
Dans cette scène, Marmion s'est concentré sur les détails descriptifs d'un cadre domestique familier et a peint la scène avec des couleurs vives et des contrastes forts. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)

Simon Marmion. Les bons mais pas très bons (1475). Tempera, or et encre sur parchemin, 36,3 × 26,2 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. « Au Paradis, l'ange montre à l'âme de Tondal une porte à travers laquelle il peut voir les âmes de ceux qui étaient bons mais pas très bons. Ces âmes sont assises près d'une fontaine dans un champ verdoyant et luxuriant, fleuri de fleurs odorantes et de beaux arbres, mais on leur refuse le privilège de la compagnie des saints. » (Commentaire J. Paul Getty Museum)

Simon Marmion. Conversation avec l’âme de Guy de Thurno (1475). Tempera, or et encre sur parchemin, 36,4 × 25,7 cm, J. Paul Getty Museum, Los Angeles. La veuve de Guy de Thurno et le prêtre qu’elle consulte s’entretiennent avec l’âme du défunt en présence de témoins. Cette âme est censée se trouver dans l’espace qui sépare les deux interlocuteurs. 

Simon Marmion. Conversation avec l’âme de Guy de Thurno, détail (1475). Sur ce détail, le contraste des couleurs vives apparaît, ainsi que le talent de dessinateur de Simon Marmion, qui saisit en quelques traits l’expression inquiète du visage.

Simon Marmion. Heures Marmion (1470-75). Tempera, or et encre sur parchemin, 11,6 × 9,7 cm, Victoria and Albert Museum.

Simon Marmion. Les saintes vierges accueillies par le Christ alors qu'elles franchissent les portes du paradis (1467-70). Tempera et feuille d'or sur parchemin, 15,8 × 11,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. « Cette miniature, représentant les saintes vierges accueillies par le Christ aux portes du paradis, faisait à l'origine partie d'un bréviaire, livre contenant les prières à réciter au cours de l'office catholique romain […] Marmion a divisé la feuille en trois scènes, dont chacune illustre une partie du texte. Parmi les personnages des trois scènes se trouve l'abbesse d'un ordre religieux, identifiable à son habit noir, dont l'identité et la signification n'ont pas encore été élucidées. Ce livre était probablement richement illustré, car les miniatures pleine page comme celle-ci étaient rares. L'utilisation généreuse de la feuille d'or souligne également la somptuosité du manuscrit original, qui a été commencé pour Philippe le Bon, duc de Bourgogne, en 1467, et terminé en 1470 pour Charles le Téméraire, fils et successeur de Philippe. Un document conservé indique que le manuscrit avait 624 feuillets, 95 miniatures, et a été illustré pour la cour ducale par Simon Marmion et son atelier. »