Petrus Christus
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Patrick AULNAS
Petrus Christus. Portrait de jeune fille (v. 1470)
Huile sur bois, 29 × 23 cm, Staatliche Museen, Berlin
Biographie
Vers 1410-1476
Nous ne connaissons que quelques bribes de la vie de Petrus Christus. Il est probablement né à Baarle, près d’Anvers (Belgique flamande), entre 1410 et 1420. Au 15e siècle, cette région était rattachée au duché de Bourgogne. En 1444, un document atteste qu’il acquiert le statut de bourgeois de la ville de Bruges afin de pouvoir y exercer le métier de peintre. Jan Van Eyck était mort trois ans plus tôt dans cette ville. Christus était-il employé dans l’atelier de Van Eyck ? On l’ignore, mais il ne fait aucun doute qu’il a subi son influence. Dans la période 1446-1463, il réalise de nombreux tableaux dont certains sont signés. Il se marie également au cours de cette période avec une certaine Gaudicine.
Vers 1462-1463, son épouse et lui deviennent membres de la Confrérie Notre-Dame de l’Arbre Sec (en néerlandais Onze Lieve Vrouw van de Droge Boom) dédiée à la Vierge et qui a une fonction sociale orientée vers la charité. Cette riche confrérie rassemblait toute la haute société de Bruges (aristocratie, clergé, haute bourgeoisie) et le duc de Bourgogne lui-même en était membre. L’admission de Petrus Christus signifie qu’il appartient à l’élite brugeoise et qu’il est donc à cette époque reconnu comme un artiste d’exception. Dans les années suivantes d’ailleurs, de nombreux documents mentionnent le nom de Christus comme porte-parole de la Guilde des peintres de Bruges. Le peintre meurt à Bruges fin 1475 ou début 1476.
Œuvre
Petrus Christus est sans doute le peintre flamand le plus proche de Jan Van Eyck, qui fut son maître. Il s’intéresse particulièrement à la perspective et réussit magistralement à représenter l’espace par des arrière-plans percés de vastes fenêtres nous laissant apercevoir le décor extérieur. Quant aux portraits de Christus, ils dépassent ceux de son maître par le traitement de la lumière. La psychologie des personnages ne le concerne pas vraiment. Ce qui le passionne, c’est la magie de l’ombre et de la lumière qui sculpte les visages. De ce point de vue, il est un lointain précurseur de Vermeer.
Les scènes religieuses
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La Lamentation (v. 1450). Tempera et huile sur bois, 26 × 36 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Première approche du thème par le peintre, en petit format.
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 L’Annonciation (1452). Huile sur bois, 86 × 55 cm, Groeninge Museum, Bruges. Il s’agit probablement d’un panneau d’un polyptique destiné à servir de retable dans une église. L’archange Gabriel, messager de Dieu pour les chrétiens et les musulmans, annonce à la Vierge Marie qu’elle sera la mère du fils de Dieu. L’arche sculptée qui encadre la scène est typique des églises gothiques flamandes de l’époque. L’effet de perspective (carrelage au sol, baies latérales) est très inspiré de Van Eyck.
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 Vierge à l'Enfant dans une chambre (1450-55). Huile sur bois, 70 × 51 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. Il s’agit d’un travail sur l’espace et la perspective avec des couleurs chaudes et un soin extrême apporté au traitement de la lumière. L’intérieur est typiquement flamand du 15e siècle. Au fond, on aperçoit Saint Joseph. Le tableau s’intitule aussi Sainte Famille dans un intérieur.
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 La Lamentation (1455-60). Huile sur bois, 98 × 188 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles. Réalisation plus ambitieuse et beaucoup plus aboutie que celle de 1450. Il s’agit de l’épisode situé après la descente de croix du Christ et avant sa mise au tombeau, qualifié également de « déploration » par les chrétiens. Ce tableau a pour commanditaire la famille Adornes de Bruges. Le Christ mort est entouré de disciples : Marie-Madeleine est agenouillée à l’extrême-gauche. La Vierge Marie évanouie au centre, est soutenue par Saint Jean et Marie de Cléophas. Joseph d’Arimathie tient le linceul du Christ et Nicodème soulève le corps. A l’extrême-droite, un peu en retrait, Marie-Salomé et son mari Zébédée. La scène est marquée par le calme et la dignité des personnages et tranche avec d’autres représentations plus dramatisées (Van der Weyden par exemple).
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 Sainte Élisabeth présentant Isabelle de Portugal (1457-60). Huile sur bois, 59 × 33 cm, Groeninge Museum, Bruges. Isabelle du Portugal (1397-1471) est la troisième épouse de Philippe le Bon, duc de Bourgogne. Il s’agit du volet de gauche d’un triptyque dédié par Isabelle à Elisabeth de Thuringe (1207-1231), sa sainte patronne, canonisée en 1235.
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 La Vierge de l’Arbre Sec (v. 1460). Huile sur bois, 17 × 12 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Selon une légende, la Vierge Marie et l'Enfant Jésus seraient apparus à Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1396-1467) sur le tronc d'un arbre sec, avant une bataille contre les Français. Il aurait alors prié pour la victoire devant cette apparition et la victoire lui fut accordée. La Fraternité aurait été instituée en remerciement et pour la commémoration de cette victoire.
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 La Nativité (v. 1465). Huile sur bois, 130 × 97 cm, National Gallery of Art, Washington. Il s’agit probablement d’un panneau d’un polyptique destiné à servir de retable dans une église. L’actualisation du thème biblique était déjà présente chez Van Eyck : la campagne brugeoise sert de cadre général et Saint-Joseph a des allures de paysan flamand. L’arche sculptée qui encadre la scène est typique des églises gothiques flamandes de l’époque. La perspective symbolique (personnages profanes plus petits que personnages divins) relève de la peinture gothique. Il s’agit donc d’un travail stylistiquement très composite.
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 La mort de la Vierge (1457-67). Huile sur bois, 171 × 138 cm, Timken Art Gallery, San Diego. Scène rarement représentée car la Bible n’y fait pas allusion. La Vierge Marie est entourée des apôtres. Celui qui domine la scène, en blanc avec un goupillon et un sceau d’eau bénite, est Saint Pierre.
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Les portraits
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L’homme de douleurs (1444-46). Huile sur bois, 11,2 × 8,5 cm, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham. Il s’agit du Christ entouré par les anges du jugement dernier. Cette miniature cherche l'effet de profondeur par la position des trois personnages et les rideaux latéraux. Le thème est abondamment traité : par Maître Francke (v. 1380-1440) dans le style gothique international vers 1430 et par Albrecht Dürer (1471-1528) vers 1493.
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 Tête du Christ (1445). Huile sur parchemin posé sur bois, 14,6 × 10,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Miniature cherchant le réalisme (couronne d'épines, sang, barbe un peu hirsute) et dépassant ainsi les nombreuses miniatures de style gothique international que l'on produisait à la même époque.
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 Portrait d'Edward Grimston (1446). Huile sur bois, 34 × 25 cm, Earl of Verulam Collection, Londres. Grimston était un diplomate au service d’Henry VI, roi d’Angleterre (1421-1471). Il fut envoyé aux Pays-Bas en 1445-46.
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 Portrait d’un Chartreux (1446). Huile sur bois, 29,2 × 21,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Portrait signé et daté par l’auteur, comme on le voit sur le cadre. Les leçons de Van Eyck ont porté leurs fruits. Mais Christus utilise la lumière (ici venant de la gauche) pour produire sur le visage un clair-obscur qui accentue considérablement l’effet de relief par rapport aux portraits de Van Eyck.
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 Un orfèvre dans son atelier (1449). Huile sur bois, 98 × 85 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Ce tableau a été commandé par la guilde des orfèvres de Bruges afin de mettre en valeur ce métier. Selon une analyse du 19e siècle, le personnage principal serait Saint Éloi, le saint patron des orfèvres. Mais on pense aujourd’hui qu’il s’agit tout simplement d’un orfèvre de Bruges, Willem van Vlueten. Le tableau représente en effet un orfèvre qui négocie avec deux clients appartenant à la bourgeoisie brugeoise si l’on en juge par leurs vêtements. Les multiples détails descriptifs de la réalité quotidienne et le miroir convexe reflétant la place du marché de Bruges renvoient à l’esthétique des époux Arnolfini de Van Eyck.
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 Portrait d'un jeune homme (1460). Huile sur bois, 35,5 × 26,3 cm, National Gallery, Londres. Toujours l’utilisation de la lumière pour obtenir un effet sculptural. Ici, la moitié du visage reste dans l’ombre.
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Portrait de jeune fille (v. 1470). Huile sur bois, 29 × 23 cm, Staatliche Museen, Berlin. Superbe petit portrait qui semble annoncer Vermeer. Mais il faudra attendre deux siècles pour obtenir La jeune fille à la perle (1665-67). Ici, le regard n’est pas chaleureux mais hautain ; il semble également interroger l’observateur. La lumière frontale donne au visage une sorte d’opalescence. Des hypothèses ont été faites sur le modèle. Il pourrait s’agir de l’une des filles (Anne ou Margaret) d’un aristocrate anglais, Lord John Talbot (1427-1453).
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