Lavinia Fontana

Lavinia Fontana. Autoportrait au clavecin (1577). Huile sur toile, 27 × 24 cm, Accademia di San Luca, Rome. L’inscription au verso indique que Lavinia Fontana, fille célibataire de Prospero Fontana, a peint ce tableau à l’aide d’un miroir. La toile est donc antérieure au mariage avec Gian Paolo Zappi.

Lavinia Fontana. Autoportrait dans l’atelier (1579). Huile sur cuivre, diamètre 16 cm, Galerie des Offices, Florence. Ce petit tondo permet à l’artiste de se valoriser par l’opulence des vêtements et la présence de nombreuses statuettes. Malgré son jeune âge, elle connaît déjà le succès par ses portraits que les riches bolonais s’arrachent.

Lavinia Fontana. Portrait d’une jeune fille (1580-83). Huile sur métal, diamètre 10 cm, collection particulière. Les commandes de portraitS de petites dimensions permettaient à la famille Zappi-Fontana de vivre. Les portraits d’enfants sont traités comme ceux des adultes, avec un soin extrême apporté aux vêtements et aux bijoux, ici un collier de corail.

Lavinia Fontana. Portrait d’un homme assis feuilletant un livre (1580-1600). Huile sur toile, 119 × 110 cm, musée des Beaux-arts de Bordeaux. Anciennement intitulé Portrait du sénateur Orsini, ce grand portrait n’est pas daté avec précision mais se place dans la période bolonaise de l’artiste. Il ne représente pas le sénateur Orsini mais un autre sénateur de Bologne dont l’identité n’est pas connue. « Le modèle fortement individualisé se présente comme un lettré ou un humaniste habillé d'un confortable vêtement d'intérieur chaud et élégant, campé dans la solitude silencieuse d'un environnement familier sobrement luxueux qui sert à le caractériser socialement, avec, devant lui sur la table, une belle nature morte indiquant une activité studieuse, composée d'un livre, d'un carnet, d'une plume, d'un encrier et d'un sablier, tandis qu'un cabinet précieux ou de curiosités s'ouvre au fond d'une enfilade de portes. » (Notice base Joconde).

Lavinia Fontana. Portrait de la famille Gozzadini (1584). Huile sur toile, 253 × 191 cm, Pinacoteca Nazionale, Bologne. Ce portrait d’une riche famille de la noblesse de Bologne recèle une signification cachée. Au premier plan, les deux sœurs Gozzadini, Genevra à gauche et Laudomia à droite. Au centre leur père. Sur les côtés les maris respectifs des deux sœurs. Le père avait promis toute sa fortune à la première de ses filles qui aurait un héritier masculin. Ce fut Genevra. Laudomia a commandé ce tableau pour laisser une image de sa rivalité avec sa sœur. Le père tient la main de la gagnante. Laudomia a également demandé à l’artiste de représenter sa sœur laide.

Lavinia Fontana. Portrait d’une dame avec un chien (1590). Huile sur bois, 97 × 72 cm, Art Gallery Toi o Tāmaki, Auckland. « Portrait d’une dame montre la technicité de Fontana, sa maîtrise du traitement de la dentelle et des bijoux, et sa compréhension intuitive de la structure et de la forme, qui provient de l’observation de la statuaire antique […] Le chien sur les genoux est un symbole populaire de fidélité conjugale dans les portraits de cette période. » (Commentaire Art Gallery Toi o Tāmaki)

Lavinia Fontana. Portrait de Constanza Alidosi (1594). Huile sur toile, 158 ×119 cm, National Museum of Women in the Arts, Washington. Constanza Alidosi appartient à la noblesse de Bologne. Son mari, Ridolfo Alidosi est un sénateur en relation avec les Médicis. Aux somptueux vêtements, toujours présents sur les portraits, s’ajoutent ici le fauteuil en bois et une nature morte florale posée sur une table. L’arrière-plan n’est plus uniformément sombre comme dans les portraits plus anciens

Lavinia Fontana. Antonietta Gonzalez (1594-95). Huile sur toile, 46 × 57 cm, musée du Château de Blois. Aussi intitulé Antonietta Gonsalvus. Cette enfant est atteinte d’hypertrichose (pilosité excessive), maladie génétique liée à un dérèglement hormonal. Son père Pedro Gonzales (1537-1618), originaire de Ténérife, lui a transmis cette maladie ainsi qu’à son frère Horatio. Pedro Gonzales fut offert très jeune en cadeau au roi de France Henri II. Il constituait une curiosité pour la cour. A la mort de Catherine de Médicis, en 1591, Pedro et sa famille sont disgraciés puis admis deux ans plus tard à la cour des Farnèse à Parme. Antonietta a une dizaine d’années et porte un superbe vêtement caractéristique des cours italiennes. Sur le document qu’elle montre, figure un résumé de son histoire : « DALL'ISOLE CANNARE FU CONDOTTO AL SERENISSIMO ENRICO RE ; DI FRANCIA DON PIETRO HUOMO SELVATICO DE PRESENTE ; SI TROVAPRESSO IL SERENISSIMO DUCA DI PARMA DEL QUALE ; FUI IO ANTONIETTA, ET HORA MI TROVO A PRESSO ALLA SIGNORA ; DONNA ISABELLA PALLAVICINA SIGNORA MARCHESA DI SORAGNA ».

Lavinia Fontana. Portrait de Bianca degli Utili Maselli entourée de ses enfants (1604-05). Huile sur toile, 99 ×133,5 cm, collection particulière. Ce portrait d’une extrême finesse d’exécution est une des rares œuvres connues de Lavinia Fontana au tout début du 17^e siècle. Bianca degli Utili, épouse de Pierino Maselli, appartient à la noblesse et apparaît ici avec six de ses enfants (cinq garçons et une fille). Le portrait constitue un témoignage remarquable de la mode de l’époque. Bianca meurt peu après la réalisation du tableau, en septembre 1605, à 37 ans, après avoir donné naissance à son dix-neuvième enfant. La composition symétrique oppose les trois enfants de gauche, constituant un ensemble pyramidal, et les trois enfants de droite, plus dissipés et servant à animer le tableau. L’artiste a représenté les détails vestimentaires et les bijoux avec une méticulosité extrême. La mère pose le bras sur l’épaule de sa fille. Les bijoux sont réservés aux femmes, mais les garçons tiennent dans leurs mains des objets divers.

Lavinia Fontana. La Sainte Famille avec sainte Marguerite et saint François (1578). Huile sur toile, 127 × 104 cm, Davis Museum, Wellesley College. La Sainte Famille (Joseph, la Vierge et le Christ Enfant), à droite, fait face à saint François d’Assise, fondateur de l’ordre des franciscains au début su 13^e siècle, et à sainte Marguerite, martyre du 4^e siècle. Les problèmes chronologiques n’existent pas dans la peinture religieuse.

Lavinia Fontana. Vierge du Silence (1580-1600). Huile sur cuivre, 28 × 21,1 cm, Walker Art Gallery, Liverpool. Cette figure de la Vierge est inspirée d’un dessin de Michel-Ange, source de plusieurs peintures au 16^e siècle. Le Christ Enfant est endormi sur les genoux de sa mère, image préfigurant la Pietà. L’iconographie religieuse comporte en effet de nombreuses scènes représentant le corps du Christ posé sur les genoux de sa mère après la crucifixion et appelées Pietà (Vierge de Pitié). Selon la vision théologique chrétienne, la notion de Vierge du Silence renvoie à la capacité de la Vierge à accueillir la grâce par l’immaculée conception. Le moment où Dieu se fait homme par la naissance du Christ dans la pauvreté est un moment de silence.

Lavinia Fontana. La Sainte Famille avec Catherine d’Alexandrie (1581). Huile sur toile, 109 × 88 cm, Los Angeles County Museum of Art. Au 4^e siècle, Catherine d’Alexandrie aurait tenté de convertir au christianisme l’empereur romain Maximien (vers 250-310). Il la met à l’épreuve en lui demandant de convertir cinquante savants. Elle réussit. Il les fait exécuter et propose le mariage à Catherine. Elle refuse. Il la fait torturer puis décapiter. Sainte Catherine figure fréquemment sur les peintures religieuses de la Renaissance au côté du Christ Enfant. Elle aurait en effet déclaré qu’elle lui était destinée. L’Enfant bénit ici sainte Catherine habillée comme une noble de l’époque, la Vierge et saint Joseph figurant derrière l’Enfant.

Lavinia Fontana. Noli me tangere (1581). Huile sur toile, 80 × 65,5 cm, Galerie des Offices, Florence. Noli me tangere (Ne me touche pas) : paroles prononcées par Jésus-Christ ressuscité, le dimanche de Pâques, à l’adresse de Marie-Madeleine. Cette scène du Nouveau Testament était couramment traitée par les peintres aux 15^e et 16^e siècles. Le Christ très atypique, entièrement habillé et portant chapeau, résulte des limites imposées aux femmes. La peinture de Corrège a inspiré la lumière en contre-jour. Le maniérisme très retenu est à comparer à celui, très appuyé, d’Agnolo Bronzino pour la même scène à la même époque.

Lavinia Fontana. L’adoration des mages (1590). Huile sur cuivre, 45,5 × 36 cm, musée Thomas Henry, Cherbourg-Octeville. Selon la Bible, trois mages (astronomes) auraient suivi une étoile vers le lieu de naissance de Jésus-Christ. Arrivés près de Jésus, ils lui offrent l’or, l’encens et la myrrhe. Cette scène biblique très souvent traitée permet à Lavinia Fontana de déployer tout son savoir-faire dans une composition complexe. Le contre-jour inonde l’ensemble d’une lumière presque nocturne qui met en valeur l’exceptionnel talent de coloriste de l’artiste.

Lavinia Fontana. Sainte famille avec l’enfant endormi, saint Jean et sainte Elisabeth (1591). Huile sur toile, 45 × 37 cm, Galleria Borghese, Rome. Par les couleurs vives et la gestuelle appuyée, ce tableau figure parmi les chefs-d’œuvre du maniérisme. Bronzino avait traité le sujet vers 1540 en donnant à la Vierge une féminité stupéfiante et une élégance inspirée de Lucrezia Panciatichi.

Lavinia Fontana. Vénus et Cupidon (1592). Huile sur toile, 75 × 60 cm, musée des Beaux-Arts de Rouen. Vénus est la déesse de l’amour dans la mythologie romaine (Aphrodite chez les grecs). Cupidon, fils de Vénus, est le dieu de l’amour (Eros chez les grecs). Vénus tient ici la flèche lancée par Cupidon avec son arc. Ce thème très courant à l’époque permet à Lavinia Fontana de traiter la nudité féminine avec délicatesse et retenue. Vénus est vêtue d’un voile et porte des bijoux qui pourraient être ceux d’une femme noble du 16^e siècle.

Lavinia Fontana. Judith avec la tête d'Holopherne (1600). Huile sur toile, 130 × 110 cm, Museo Davia Bargellini, Bologne. Scène issue de l'Ancien Testament. Judith, après avoir séduit le général assyrien Holopherne, l’assassine dans son sommeil pour sauver son peuple du tyran pendant le siège de Béthulie. Une servante l'accompagne portant le sac pour emmener la tête quand elle sera coupée. Lavinia Fontana utilise un thème courant à l’époque, qui sera traité avec un réalisme beaucoup plus accentué en 1611 par une autre femme, Artemisia Gentileschi.

Lavinia Fontana. Minerve s’habillant (1613). Huile sur toile, Galerie Borghese, Rome. Minerve est la déesse de la guerre dans la mythologie romaine. Fille de Jupiter, elle est assimilable à la déesse grecque Athéna. La mythologie permet de représenter la nudité des corps, mais peindre un nu, même féminin, était extrêmement osé pour une femme de cette époque. Cette toile constitue donc une rareté.

Lavinia Fontana. Cléopâtre (1604-14). Huile sur toile, 71 × 87 cm, Galleria Spada, Rome. La reine d’Égypte (69-30 av. J-C) a souvent inspiré les peintres. Celle de Lavinia Fontana est tout à fait atypique et son accoutrement ne correspond en rien aux vêtements de l’Égypte antique. Les peintres de cette époque n’étaient pas des historiens et choisissaient dans leur environnement les accessoires de leur modèle, fut-il historique. Cléôpatre a été traitée comme les portraits au fond sombre de Lavinia Fontana, mais en choisissant une vue de profil permettant aisément de solenniser le personnage en lui ôtant toute caractéristique psychologique. Le voile relevé sur le visage et son drapé jouent un rôle essentiel dans la remarquable réussite picturale de cette composition.