Petrus Christus. Portrait d’une jeune fille (v. 1470)

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Patrick AULNAS

Nous ne connaissons que peu de choses de la vie de Petrus Christus (v. 1410-1476), mais certains spécialistes considèrent qu’il fut l’élève de Jan van Eyck (1390-1441), l’un des pères de la Renaissance flamande au début du 15^e siècle. Il ne fait aucun doute qu’il a subi son influence. Son œuvre comporte deux aspects : les scènes religieuses et les portraits. Il fut un portraitiste très apprécié de l’aristocratie flamande et des riches italiens installés en Flandre pour y représenter des intérêts financiers et commerciaux. Car le commerce entre la Flandre et l’Italie était alors florissant.

Les portraits de Petrus Christus dépassent ceux de son maître. La psychologie des personnages ne le concerne pas vraiment. Ce qui le passionne, c’est la magie de l’ombre et de la lumière qui sculpte les visages.

Le patronyme Petrus Christus est un surnom lié aux tableaux religieux du peintre. Les documents historiques évoquent aussi un Petrus Christi ou Pieter Christus ou encore Pietro Cresci.

Petrus Christus. Portrait d’une jeune fille (v. 1470)
Huile sur bois, 29 × 23 cm, Gemäldegalerie, Staatliche Museen Berlin
Image HD sur GOOGLE ARTS & CULTURE

Un modèle non identifié

Le Portrait d’une jeune fille (ou Portrait d’une jeune femme) fut réalisé entre 1460 et 1470 et acquis par la famille Médicis, grands mécènes de l’époque. Il ne représente cependant pas un membre de cette famille. L’identité du modèle reste conjecturale, mais certains historiens ont évoqué une jeune aristocrate anglaise, Anne (ou Margaret) Talbot, fille de John Talbot, comte de Shrewsbury (1427-1453). Elle serait venue à Bruges assister au mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d'York en 1468. Il s’agit en tout état de cause d’une très jeune fille issue d’un milieu très fortuné car elle porte un collier particulièrement fastueux.

Dans l’inventaire des collections d’œuvres d’art de Laurent de Médicis, ce portrait est décrit comme l'œuvre de « Pietro Cresti de Bruggia ».

Analyse de Portrait d’une jeune fille de Petrus Christus

Ce portrait a toujours fasciné car, d’emblée, le modèle en impose. Il ne s’agit pas de n’importe qui. Tout observateur serait curieux d’en savoir plus sur cette jeune fille hautaine qui semble le défier du regard. Hélas, nous ne savons rien et il faut donc se contenter d’une interprétation. De toute évidence, le modèle a particulièrement inspiré l’artiste qui en a fourni une interprétation idéalisée. L’intensité du regard est accentuée par des artifices techniques : les yeux en amande évoquent une princesse asiatique, le regard oblique vers le spectateur marque la distance. Le choix du regard plein d’assurance et orienté vers l’observateur constitue une originalité car la modestie, l’obéissance et la retenue en toutes choses étaient exigées des femmes à cette époque. Le peintre capte donc l’audace d’une adolescente de la haute aristocratie qui pose devant un petit artisan doué d’assez de talent pour la représenter.

Cette confrontation entre le grand artiste, sans doute conscient de ses dons exceptionnels, et la très jeune fille appartenant à la caste dirigeante et le faisant savoir par son attitude, apparaît de façon latente et donne au tableau son caractère unique.

Petrus Christus. Portrait d’une jeune fille, détail (v. 1470)

Petrus Christus utilise un éclairage naturel frontal, provenant certainement d’une fenêtre. Pour mettre en évidence le visage par un contraste fort, il coiffe le modèle d’un hennin (*) noir et l’habille d’une robe très sombre. Pour l’arrière-plan, le peintre choisit la plus grande simplicité : sans être uniforme et neutre comme dans les portraits plus anciens, le fond représente banalement  le mur d’une habitation sans aucune ouverture ou décoration apparente. Seul le mince col blanc, probablement en fourrure d’hermine, apporte une note de clarté. Cette sobriété chromatique conduit à un portrait sculptural centré sur le visage opalescent. On ne peut s’empêcher de faire le lien avec le buste de Néfertiti du Neues Museum de Berlin (v. 1350 avant J.-C) : cou mince et élancé, yeux bridés, noblesse de la pose.

Le succès, jamais démenti, de ce petit portrait, provient ainsi de la rencontre d’un artiste et d’un modèle. L’artiste saisit l’essence du personnage et en fournit une représentation idéalisée, donnant ainsi à son œuvre un caractère universel et intemporel.

Une analyse en anglais est disponible en vidéo sur YOUTUBE

Aperçus sur le portrait féminin au 15^e siècle

La Flandre et l’Italie sont à cette époque les principaux centres de production picturale en Europe. Les peintres italiens conservent la tradition, déjà présente au Moyen Âge, du portrait de profil. Il faut attendre la fin du siècle pour voir apparaître des portraits de face : avec Léonard de Vinci dans les exemples ci-après. Le portrait de profil provient des médailles ou monnaies antiques où figurait l’effigie du roi ou de l’empereur. Il accentue l’intemporalité et ne fournit pas d’éléments psychologiques ou émotionnels (joie, tristesse). Il s’agit donc d’une idéalisation du modèle.

Dès Robert Campin (1375-1444), les peintres flamands réalisent des portraits de face ou de trois-quarts, qui nécessitent une approche plus réaliste. Le traitement de la lumière fait apparaître le modelé du visage. Le regard doit se diriger vers un côté du tableau ou vers l’observateur et son expressivité devient un élément essentiel. Les traits de caractère du personnage peuvent ainsi se deviner. La dignité, la réserve, la foi, la sérénité, l’humilité demeureront longtemps les traits dominants de la plupart des portraits féminins. Il faut attendre la fin du 17^e siècle et surtout le 18^e siècle et l’éclosion de la sensibilité individuelle dans le domaine artistique pour que la joie et la sensualité fassent leur apparition dans l’art du portrait. La jeune fille à la perle de Vermeer (1665-67) était à l’époque quelque peu scandaleuse du fait de la sensualité du regard et de la bouche.

Flandre

Robert Campin. Portrait d'une femme (1430). Huile sur bois, 41 × 28 cm, National Gallery, Londres. A côté des scènes religieuses, le Maître de Flemalle fut un portraitiste de premier ordre. Ses portraits se caractérisent par leur réalisme, tant en ce qui concerne l’expression du visage que les détails vestimentaires. On remarque ici le travail exceptionnel réalisé sur les plis de l’étoffe.

Jan van Eyck. Portrait de Margaretha van Eyck (1439). Huile sur bois, 32,6 × 25,8 cm, Groeninge Museum, Bruges. Portrait de l’épouse du peintre, peut-être destiné à lui être offert pour son anniversaire.

Rogier Van der Weyden. Portrait d’une dame (v. 1455). Huile sur bois, 37 × 27 cm, National Gallery of Art, Washington. Il s’agit probablement de Marie de Valengin, fille illégitime de Philippe le Bon, duc de Bourgogne.

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Hans Memling. Maria Maddalena Portinari (v. 1470). Huile sur bois, 44 × 34 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Partie droite d’un diptyque comportant Tommaso Portinari (1428-1501), chargé d’affaires de la famille Médicis en Flandre, et son épouse Maria Maddalena (1456-1495), très jeune à l’époque présumée de réalisation du tableau.

Hans Memling. Barbara van Vlaenderberch (1482). Huile sur bois, 39 × 29,7 cm, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles. Partie droite d’un diptyque comportant Willem Moreel (1427/28-1501), bourgmestre de Bruges, banquier et mécène, et Barbara van Vlaenderberch, son épouse.

Italie

Pisanello. Portrait d'une jeune princesse (v. 1435-40). Huile sur bois, 43 × 30 cm, musée du Louvre, Paris. Antonio Puccio, dit Pisanello (environ 1395-1455) est un des derniers représentants du Gothique international. Il travailla principalement à Venise, Vérone et Rome. « Pour l'identification de cette jeune princesse, ce sont les noms de Marguerite de Gonzague, Ginevra et Lucia d'Este qui, à l'heure actuelle, reviennent le plus souvent. Elle porte à la fois la devise de Leonello d'Este, seigneur de Ferrare (un vase enchaîné par une anse) et trois couleurs (rouge, vert et blanc), adoptées notamment par les Gonzague, marquis de Mantoue à cette date. » (Notice musée du Louvre)

Piero della Francesca. Portrait de Battista Sforza (1465-66). Tempera sur bois, 47 × 33 cm, Galerie des Offices, Florence. Partie gauche d’un diptyque comportant Federico da Montefeltro (1422-1482), duc d’Urbino et homme de culture, et sa seconde épouse, Battista Sforza (1447-1472), fille du condottiere Alessandro Sforza (1409-1473). L’arrière-plan paysager évoque le vaste domaine que possède le duc.

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Sandro Botticelli. Portrait d'une jeune femme (1480-85). Tempera sur bois, 82 × 54 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt. Selon les historiens, il s'agit de Simonetta Vespucci (1453-1476), célèbre pour sa beauté. Femme de Marco Vespucci et cousine par alliance du navigateur Amerigo Vespucci, elle fut la maîtresse de Julien de Médicis (1453-1478). Ce portrait de profil permet d'apprécier l'extrême finesse du dessin, en particulier dans la chevelure, et l'idéalisation des traits du personnage dont aucun défaut ne transparaît. Simonetta Vespucci est également le modèle de Vénus dans La naissance de Vénus et Vénus et Mars.

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Sandro Botticelli. Portrait d'une jeune femme (après 1480). Tempera sur bois, 47,5 × 35 cm, Staatliche Museen, Berlin. Il s'agit probablement d'un autre portrait de Simonetta Vespucci. La ressemblance entre les deux personnages est frappante. Les historiens ont évoqué d'autres hypothèses : Lucrezia Tornabuoni (1425-1482), épouse de Pierre de Médicis (1416-1469) et mère de Laurent le Magnifique (1449-1492) et Clarice Orsini (1453-1487), épouse de Laurent le Magnifique.

Léonard de Vinci. Dame à l'Hermine (1483-90). Huile sur bois, 54 × 39 cm, Musée Czartoryski, Cracovie, Pologne. Le personnage représenté est Cecilia Gallerani (1473-1536), maîtresse de Ludovic Sforza, duc de Milan. Elle était très cultivée, connaissait le latin et organisait des réunions à caractère philosophique dans ses appartements du château des Sforza, à Milan. Le tableau rend parfaitement compte du raffinement du personnage : délicatesse du geste, longs doigts effilés, intelligence du regard.

Léonard de Vinci. La belle Ferronnière (1495-99). Huile sur toile, 63 x 45 cm, Musée du Louvre, Paris. « Plusieurs identifications du modèle ont été proposées : Lucrezia Crivelli, Cecilia Gallerani, qui furent les maîtresses de Ludovic Le More, duc de Milan, Béatrice d'Este qui fut son épouse. L'appellation de Belle Ferronnière vient d'une confusion de ce portrait avec un autre, censé représenter la femme de Le Ferron, maîtresse de François I^er et dite la Belle Ferronnière. La confusion a été facilitée par le bijou, appelé ferronnière, que le modèle porte sur le front. » (Notice Musée du Louvre)

(*) Haut bonnet rigide avec des voiles porté par les femmes au 15^e siècle.