François Boucher. L’Odalisque blonde (1751-52)

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Patrick AULNAS

François Boucher (1703-1770) fut l’un des grands maître du style rococo sous le règne de Louis XV (1710-1774). Protégé par la marquise de Pompadour, peintre officiel de la royauté, travailleur acharné et extrêmement doué, il réussit dans tous les genres, depuis les scènes mythologiques et religieuses jusqu’aux portraits, sans négliger les scènes de genre et les paysages avec personnages.

Pour les nus féminins, il ose ce que peu d’artistes de l’époque ont osé, ce qui lui vaudra une réputation de libertin et un ostracisme de la part les historiens de l’art, dont il ne sortira qu’à la fin du 19^e siècle. Voici donc un tableau qui fit scandale et bouleversa le destin d’une jeune fille promise à la prostitution.

François Boucher. L’Odalisque blonde ou Jeune fille allongée (1751)
Huile sur toile, 59.5 × 73.5 cm, Wallraf-Richartz Museum, Cologne.
Image HD sur WIKIMEDIA

François Boucher. L’Odalisque blonde ou Jeune fille allongée (1752)
Huile sur toile, 59 × 73 cm, Alte Pinakothek, Munich.
Image HD sur WIKIMEDIA

NB : Dans l’Empire ottoman une odalisque était une esclave attachée au service des femmes du Sultan.

Le fabuleux destin de Marie-Louise O’Murphy

Le tableau représente Marie-Louise O’Murphy à l’âge de quatorze ans. Née à Rouen le 21 octobre 1737, elle devient par un enchaînement de circonstances la petite maîtresse du roi Louis XV (1710-1774).

La famille de Marie-Louise est d’origine irlandaise. Son grand-père, Daniel Morfil était un soldat du roi d’Angleterre Jacques II (1633-1701), roi catholique battu par le roi protestant Guillaume III d’Orange (1650-1702) à la bataille de la Boyne, le 10 juillet 1690. Jacques II et son armée s’exilent alors en France. Daniel Morfil deviendra maître cordonnier. Son fils, également prénommé Daniel, épouse en 1714, à Rouen, Marguerite Iquy. Douze enfants naîtront de cette union, dont sept survivront. Marie-Louise est la petite dernière.

L’orthographe du nom de famille varie selon des documents d’archive français: Morfil, Morfi ou Morphy. Quant à O’Murphy, appellation la plus courante aujourd’hui, elle correspond au nom irlandais d’origine de la famille. Murphy est l’un des patronymes les plus fréquents en Irlande.

Les parents de Marie-Louise étaient bien connus des services de police. Son père fut embastillé le 23 février 1735 pour une affaire de chantage à l’encontre de Jacques III Stuart, fils de Jacques II et prétendant au trône d’Angleterre, qu’il n’obtiendra jamais. Sa mère est connue pour se livrer à la prostitution. Les sœurs aînées de Marie-Louise suivent le même chemin.

Giacomo Casanova (1725-1798) est à Paris vers 1750-51. Il revendique dans ses mémoires la découverte de Marie-Louise O’Murphy. Subjugué par la beauté de la jeune fille, il aurait demandé à un peintre de faire son portrait et d’écrire en-dessous O-Morphi qui, selon lui, « veut dire belle » en grec. Mais les Mémoires de Casanova ne constituent pas un document historique fiable.

En réalité, Madame de Pompadour (1721-1764), qui n’avait plus de relations intimes avec le roi, mais entendait rester la favorite, organisait avec son entourage les plaisirs du roi. Son frère, le duc de Marigny (1727-1781), eut une part importante dans l’ascension de la petite Louison, diminutif familial utilisé pour Marie-Louise O’Murphy. Marigny est en effet le commanditaire du tableau et ce sont probablement les sœurs de Marie-Louise qui ont présenté le modèle à François Boucher. C’est la seconde version du tableau, exécutée en 1752, qui est montrée au roi. Louis XV est saisi par la beauté de la jeune fille mais pense que le peintre a beaucoup flatté son modèle et demande donc à voir « la petite Morfi ». Dominique-Guillaume Lebel, son premier valet de chambre, est chargé de la lui ramener. Il procèdera par l’intermédiaire d’une « couturière-maquerelle », La Fleuret, liée à la mère de la petite Louison.

La jeune fille rencontre le souverain à la fin de l’année 1752 dans les jardins du château de Choisy, où Louis XV reçoit habituellement ses favorites. Pour prix de son « acquisition », le roi fait remettre 200 louis aux parents et 100 louis à l’entremetteuse. Marie-Louise vivra désormais dans un quartier nouveau de Versailles, qui était encore sous Louis XIV un enclos permettant d’élever du gibier, d’où son appellation de Parc-aux-cerfs. Ce pied-à-terre royal héberge les petites maîtresses de Louis XV, qui n’ont pas le statut de favorite officielle. Le roi ne se rendant que très rarement au Parc-aux-Cerfs, les petites maîtresses sont amenées au château dans le plus grand secret. Cette organisation permet de répondre au goût de Louis XV pour les jeunes vierges. Celles-ci considéraient d’ailleurs leur relation avec le roi comme une réussite exceptionnelle et un honneur. Louis XV est un dépressif, délicat avec les femmes, absolument pas violent, qui recherche tout autant une compagnie amusante que le plaisir sexuel (*).

Les courtisans ne connaissent pas l’existence de Marie-Louise pendant les premiers mois de la relation, mais le secret est vite éventé. A la cour elle est surnommée Morphise ou La Belle Morphise. La relation dure seulement deux ans et demi, au cours desquels Marie-Louise O’Murphy donne naissance à une fille, Agathe Louise de Saint-Antoine, dite Adélaïde de Saint-André (1754-1774). Lorsque le roi répudie ses petites maîtresses, il les marie moyennant finances. L’entourage de la marquise de Pompadour trouve un jeune noble sans fortune, militaire dans les armées royales, Jacques de Beaufranchet, seigneur d’Ayat (1731-1757). Pour ménager les susceptibilités de la famille de l’époux, la petite Louison est devenue pour la circonstance Marie-Louise Morphy de Boisfailly, fille de Daniel Morphy de Boisfailly, gentilhomme irlandais. Le mariage est célébré à Paris le 27 novembre 1755 dans le plus grand secret, les familles étant absentes. La dot de la mariée s’élève à 200 000 livres, outre tous les bijoux et cadeaux offerts auparavant par le roi. Deux enfants naîtront de cette union.

Veuve dès 1757, Marie-Louise O’Murphy se remarie en 1759 avec François Nicolas Le Normant de Flaghac (1725-1783), receveur des finances à Riom. Il possède plusieurs domaines estimés à plus de 300 000 livres, un bel hôtel et plusieurs maisons à Riom. Il est apparenté aux Le Normant d’Étiolles, la belle famille de la marquise de Pompadour. En se remariant, Marie-Louise conserve son ancienne fortune, en privant les Beaufranchet, qui lui intenteront un procès. Une fille, Victoire Le Normant de Flaghac (1768-1830) naîtra de cette nouvelle union. Pendant ce mariage, Marie-Louise O’Murphy augmente considérablement sa fortune. Les receveurs des finances royales captaient en effet des sommes considérables et disposaient d’opportunités financières connues d’eux seuls.

En 1795, à l’âge de cinquante-huit ans, Marie-Louise O’Murphy se marie pour la troisième fois. Elle épouse Louis-Philippe Dumont (1765-1853) député du Calvados à la Convention (1792-95), de vingt-huit ans son cadet, ce qui lui assure une protection pendant les troubles révolutionnaires et permet au député de profiter de l’immense fortune accumulée par son épouse. Le calme politique étant revenu avec le Directoire (1795-99), elle divorce deux ans plus tard. Marie-Louise meurt le 11 décembre 1814, à Paris, à l’âge de soixante-dix-sept ans. Elle s’était retirée chez sa fille Victoire, la seule de ses enfants encore vivante. Mais elle laisse de nombreux petits-enfants.

La fille d’un soldat perdu de l’armée de Jacques II et d’une mère se livrant à la prostitution est ainsi devenue à la fois riche et célèbre parce que sa beauté a été magnifiée par l’un des plus grands peintres du siècle. Le détour de deux années par le bon plaisir du roi a transformé la triste vie qui attendait la petite Louison en un fabuleux destin. Marie-Louise O’Murphy est désormais un personnage historique. Un aperçu de sa nombreuse descendance peut être consulté sur Geneatnet.

Analyse de l’œuvre

Avec L’Odalisque blonde, Boucher n’innove pas. Il revisite une composition datant approximativement de 1745, L’Odalisque brune.

François Boucher L’Odalisque brune (v. 1745)
Huile sur toile, 53 × 64 cm, musée du Louvre, Paris.

Comme l’indique le commentaire du musée du Louvre, le peintre utilise le mythe du harem oriental, déjà présent dans l’esprit des hommes occidentaux, pour oser une représentation érotique du corps féminin :

« Le titre évoque l’Orient des harems, objet de fascination érotique pour les peintres. Un délicieux exotisme de boudoir règne dans cette image qui pourrait représenter Madame Boucher. Le spectacle impudique du corps abandonné au désordre des étoffes confère un caractère délibérément licencieux à ce tableau. » (Base Atlas, musée du Louvre)

Diderot (1713-1784) a critiqué l’acceptation au Salon officiel de ce tableau, au nom des bonnes mœurs :

« N’en déplaise à Boucher qui n’avait pas rougi de prostituer lui-même sa femme d’après laquelle il avait peint cette figure voluptueuse, je dis que, si j’avais eu voix dans ce chapitre-là, je n’aurais pas balancé à lui représenter que, si grâce à ma caducité et à la sienne, ce tableau était innocent pour nous, il était très propre à envoyer mon fils, au sortir de l’Académie, dans la rue Fromenteau qui n’en est pas loin, et de là chez Louis ou chez Keyser ; ce qui ne me convenait nullement. »

Diderot fait allusion, à la fin de sa phrase, à des établissements parisiens de prostitution. Ce texte est écrit en 1767, mais à l’époque du Salon en question, le philosophe avait moins de quarante ans. Il prête visiblement à son fils ses propres pulsions. Les odalisques de Boucher étaient donc très osées pour l’époque et provoquaient l’émoi de la gent masculine.

Avec L’Odalisque blonde, Boucher réutilise le caractère suggestif de l’oreiller en désordre et du drap froissé, mais il rajeunit nettement le corps puisque Marie-Louise O’Murphy avait environ quatorze ans. Alors que l’odalisque brune a le regard tourné vers l’observateur du tableau, le visage de l’odalisque blonde est présenté de profil. Elle observe une scène hors cadre, à gauche du tableau.

François Boucher. L’Odalisque blonde, détail

Ces compositions se situent dans la filiation des nus de Titien, en particulier l’un des plus célèbres, La Vénus d’Urbino.

Titien. La Vénus d'Urbino (1534-38)
Huile sur toile, 119 × 165 cm, Galerie des Offices, Florence.

La Vénus de Titien est particulièrement provocante, son regard défiant ostensiblement le spectateur. En passant de la déesse antique à la femme du 18^e siècle, Boucher retourne le modèle et perd le regard, élément essentiel.

L’Odalisque blonde, comme tous les nus de la peinture occidentale, reflète la perception masculine du corps féminin. Si le tableau paraît aujourd’hui bien sage, il n’en allait pas de même au siècle des Lumières. Boucher bouscule en effet les conventions picturales encore largement respectées. La nudité féminine avait besoin d’un prétexte mythologique pour apparaître en image. Les nymphes et les déesses grecques ou romaines pouvaient, depuis la Renaissance, montrer leur corps. Réalisme oblige. Chacun sait que les déesses antiques vivaient plus ou moins habillées et parfois totalement nues. Il était donc légitime de les représenter ainsi. Ces conventions, aussi naïves puissent-elles nous paraître, étaient acceptées par les amateurs d’art, qui ne constituaient qu’une proportion infime de la population. Seuls les très riches bourgeois et les nobles fortunés accédaient à ces tableaux, qui n’étaient pas destinés à être exposés en public, mais à orner les appartements privés. Le paysan breton ou savoyard ne pouvait même pas imaginer qu’une telle peinture puisse exister.

L’Odalisque blonde fait donc partie des toiles les plus audacieuses du 18^e siècle. Il existe beaucoup de dessins érotiques d’époque se voulant réalistes à propos des relations sexuelles, mais la peinture à l’huile représente un travail long, exigeant et coûteux, qui n’était entrepris que sur commande, sauf rare exception. Dans le cas présent, tout se passe dans le cercle des proches de la marquise de Pompadour. Son peintre préféré, François Boucher, vend le tableau au frère de la marquise, le marquis de Marigny, qui ne se doute pas à cet instant que le modèle deviendra la maîtresse du roi. Marigny est à cette époque directeur général de Bâtiments du roi. Il s’agit d’un poste important car la royauté possède un grand nombre de châteaux et édifices prestigieux qu’il s’agit d’entretenir et de décorer par des commandes d’œuvres d’art. Cette administration emploie plusieurs centaines de personnes. Un personnage comme le marquis de Marigny a donc une influence notable sur la production artistique et il ne faut pas s’étonner qu’il soit devenu le propriétaire de cette sulfureuse odalisque.

Cette Jeune fille allongée, typiquement rococo, appartient aussi au registre de la jeune ingénue, très apprécié des peintres, et donc des hommes de l’époque. Greuze utilise déjà, au même moment, le thème de la jeune fille « innocente » qui séduit les hommes sans le savoir, mais tout en le sachant (La simplicité, 1759). Boucher va au bout de la logique en déshabillant l’ingénue, qui devient ainsi, sans ambiguïté, l’objet du regard et du désir masculin. Le roi lui-même n’y a pas résisté.

Bref aperçu historique de la représentation de la nudité féminine

Le nu féminin existe dès la préhistoire, sous forme de statuettes, avec une fonction magique visant à célébrer la fécondité. L’Antiquité verra naître une ambition esthétique, en général associée à une religion. Il s’agit de magnifier la beauté des déesses.

Au Moyen Âge, le christianisme prohibe l’image de la nudité des corps, associée au mythe de la chute d’Adam et Ève, au péché originel. Les rares nus féminins représentent précisément la tentation du couple originel du récit chrétien.

Cette position du dogme chrétien persistera au moins jusqu’au 19^e siècle, mais sera de moins en moins respectée par les peintres. Dès la Renaissance (15^e siècle et surtout 16^e), les puissants, qui sont aussi les commanditaires des œuvres d’art, utiliseront, avec l’aide de la créativité des artistes, le subterfuge des déesses antiques pour représenter la nudité féminine. Le corps de Vénus (Aphrodite chez les grecs), déesse de l’amour, sera ainsi étudié et réétudié au fil des siècles. Mais d’autres déesses ou nymphes peuvent aussi apparaître.

C’est le 18^e siècle, le siècle des Lumières, qui bouscule légèrement ces conventions, comme on l’a vu ci-dessus avec l’odalisque de Boucher. Mais le subterfuge discursif à propos de l’œuvre subsiste : l’odalisque étant une esclave orientale, on passe occasionnellement des déesses antiques aux beautés mystérieuses d’un Orient fantasmé.

Il faudra attendre la deuxième partie du 19^e siècle pour dépasser la mythologie antique et l’orientalisme. Des femmes contemporaines au bain ou couchées, des prostituées, des lesbiennes apparaissent alors, faisant évidemment scandale dans un premier temps.

C’est seulement au 20^e siècle, que la liberté des artistes devient progressivement complète, avec toutes les dérives qu’entraîne inéluctablement cette liberté. Il existe ainsi des nus abstraits, comme des paysages abstraits. Ils ont été passés sous silence.

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(*) Marie-Louise a quinze ans lorsqu’elle rencontre le roi. Avant la Révolution, l’âge du mariage était fixé à douze ans pour les filles. Il n’y avait rien d’anormal dans la relation d’une jeune-fille de quinze ans et d’un homme beaucoup plus âgé. Le mot pédophile ne peut absolument pas être employé. Il renvoie en principe à une attirance sexuelle pathologique pour les enfants. Mais le sens du mot a complètement dérivé récemment, pour des raisons complexes, et a tendance à s’appliquer à de jeunes adolescents, qui ne sont pas physiologiquement des enfants. Il ne faut surtout pas juger le 18^e siècle avec le regard du 21^e.