Edward Hopper

Edward Hopper. Pont du Carrousel dans la brume (1907). Huile sur toile, 59 × 72 cm, Whitney Museum of American Art, New York. Séjournant à Paris, le jeune Edward Hopper (25 ans) tente l’approche impressionniste, alors couramment admise dans le milieu artistique. Mais les leçons de Robert Henri, qui préconisait de peindre la réalité urbaine et non une idéalisation, ont également été entendues. Une grue charge des matériaux dans une charrette et des silhouettes d’ouvriers au travail apparaissent.

Edward Hopper. Intérieur en été (Summer Interior, 1909). Huile sur toile, 62 × 74 cm, Whitney Museum of American Art, New York. Hopper a réalisé un certain nombre de nus dans sa jeunesse. Dans Intérieur en été, une femme à demi-nue, assise sur le sol à côté d’un lit, semble totalement abattue. La peintre ne s’attarde pas sur la chambre sommairement meublée mais évoque par des formes simples un univers bourgeois conventionnel. Il cherche à créer un climat de solitude et de mélancolie. Une chambre confortable dans les États-Unis du début du 20^e siècle ne conduit pas nécessairement au bonheur. Cette femme désespérée recherche autre chose.

Edward Hopper. Port de Gloucester (Gloucester Harbour, 1912). Huile sur toile, 67 × 97,3 cm, Whitney Museum of American Art, New York. Gloucester est une commune côtière du Massachusetts, fondée en 1623. Elle a hérité du nom de la commune anglaise éponyme. Hopper semble influencé par les tendances européennes de l’époque (fauvisme, cubisme). Il néglige la perspective, jugée datée, et enchevêtre les volumes : bateaux, toitures se chevauchent dans un ensemble visuels privilégiant les couleurs froides.

Edward Hopper. Monhegan Houses, Maine (1916-19). Huile sur toile, 23 × 33 cm, Portland Museum of Art, Maine. Monhegan est une petite île très peu peuplée située dans l’État du Maine, à une vingtaine de kilomètres du continent. L'île attire les artistes à la fin du 19^e siècle et devient célèbre. Rockwell Kent, Edward Hopper, George Bellows y ont séjourné. Surtout influencé par l’impressionnisme, Hopper restitue sa lecture subjective du paysage en éclairant la toile avec les murs blancs de la maison centrale contrastant fortement avec le bleu de l’océan.

Edward Hopper. Maison au bord de la voie ferrée (The House by the Railroad, 1925). Huile sur toile, 61 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York. « Une lueur de fin d'après-midi imprègne Maison au bord de la voie ferrée, qui représente une grande maison victorienne, dont la base et le jardin sont masqués par les rails d'un chemin de fer. Les rails créent une barrière visuelle qui semble bloquer l'accès à la maison, isolée dans un paysage vide. La juxtaposition de la maison et de la voie ferrée peut être interprétée comme une confrontation entre l’immobilité de la tradition et la mobilité désormais possible dans l'Amérique du début du vingtième siècle. Cette thématique évoque également l'atmosphère à la fois calme et pesante qui allait devenir la caractéristique principale de l'œuvre de cet artiste […]
En 1929-30 Maison au bord de la voie ferrée a été présenté à Paintings by 19 Living Americans, première exposition du Museum of Modern Art consacrée exclusivement à l'art américain. Le tableau, acquis par le MoMA en 1930, fut l'une des premières œuvres à entrer dans la collection du musée. » (Commentaire MoMA)

Edward Hopper. Lumière à Two Lights (Light at Two Lights, 1927). Aquarelle et graphite sur papier, 35 × 51 cm), Whitney Museum of American Art, New York. « Les phares étaient l'un des sujets favoris d'Edward Hopper. Il a commencé à les dessiner en tant qu'étudiant et a ensuite peint un certain nombre de phares dans le Maine, dont celui figurant sur cette aquarelle, le Cape Elizabeth Light, également connu sous le nom de Two Lights. En 1927, Hopper achète une voiture et passe l'été à Cape Elizabeth, juste au sud de Portland. Là-bas, il a réalisé plusieurs compositions du phare en utilisant le crayon, l'huile et l'aquarelle. Travaillant sur place, il s'est concentré sur la représentation des formes austères de la structure ainsi que des conditions climatiques changeantes. Ici, Hopper représente le phare sous un ciel bleu lumineux, la maison du gardien ajoutant une note de fantaisie décorative à l’édifice ne comportant aucun ornement. » (Commentaire Whitney Museum of American Art)

Edward Hopper. Prospect Street, Gloucester (1928)
Aquarelle sur papier, 35 × 50 cm, collection particulière.

Edward Hopper. Sun on Prospect Street (Gloucester, Massachusetts) (1934)
Huile sur toile, 71 × 92 cm, Cincinnati Art Museum.

Comme beaucoup d’artistes, Hopper pouvait reprendre une composition rapidement réalisée. « Hopper a peint cette huile de 1934 à partir d'une aquarelle qu'il a réalisée en 1928 à Gloucester, Massachusetts, un port de pêche qui avait attiré des artistes depuis le milieu du XIX^e siècle. Ici, Hopper a remplacé la fraîcheur aérienne de l'aquarelle par la lumière vive et impitoyable qui imprègne ses toiles et accentue leur vide enveloppant. Il a éliminé des détails humanisants tels que les petits carreaux des fenêtres et les rideaux présents dans l’aquarelle, amplifiant ainsi la place du vide et renforçant la géométrie abstraite de la composition. » (Commentaire Google Arts & Culture)

Edward Hopper. Fenêtres de nuit (Night Windows, 1928). Huile sur toile, 74 × 86 cm, Museum of Modern Art, New York. « S'occupant de ses affaires personnelles dans son appartement, la femme anonyme de Fenêtres de nuit ignore le regard du spectateur. Le tableau met en évidence les opportunités voyeuristes de la ville américaine moderne et la contradiction qu'elle engendre entre l'accès à la vie personnelle d’autrui et la solitude et l'isolement urbains. La ville nocturne est un sujet fréquent dans l'œuvre de Hopper de la fin des années 1920 au début des années 1930. Ici, la composition autour de trois fenêtres permet de dramatiser la scène en opposant l'intérieur éclairé et la nuit noire, juxtaposition que l'artiste décrit comme "une sensation visuelle commune" ». (Commentaire MoMA)

Edward Hopper. Chop Suey (1929). Huile sur toile 81,3 × 96,5 cm, collection particulière. Deux femmes, typiquement vêtues à la mode des années 20, se font face dans une salle de restaurant mais semblent perdues dans leur monde intérieur. Il en va de même du couple en arrière-plan. Les jeux d’ombre et de lumière, qui occupent toujours une place essentielle chez Hopper, sont particulièrement soignés dans Chop Suey. Le tableau a été vendu par Christie’s en 2018 pour 91,875 millions de dollars. Il provenait de la collection privée de l’homme d’affaires américain Barney A. Ebsworth, qui venait de mourir. Ebsworth l’avait acheté 170 000 dollars en 1970.

Edward Hopper. Chemin de fer au couchant (Railroad Sunset) (1929). Huile sur toile 74 × 122 cm, Whitney Museum of American Art. « Le peintre Edward Hopper décline sa vision du monde en deux versions : avec ou sans personnages. Toutefois, ces derniers dégagent toujours une impression de solitude, de vide ou d’absence, un trait caractéristique de la peinture d’Hopper.
Le tableau proposé à notre étude, Railroad Sunset (1929), s’inscrit dans un univers dénué d’êtres humains. Toutefois, un train va passer ou est déjà passé, chargé de son lot de voyageurs ; la cahute technique est vraisemblablement occupée par un cheminot que l’on distingue peut-être derrière la vitre. Mais Hopper feint de s’intéresser ici à la nature avec le soleil couchant, l’opposant à l’industrie humaine figurée par le chemin de fer, déjà dans l’ombre, une ombre qui commence à envahir le ciel en larges traits noirs horizontaux. Noirs également le poteau indicateur illisible car nous ne sommes nulle part et la cabine sinistre qui ressemble à quelque maison hantée. Seul éclat de lumière dans le bas du tableau : les rails vides dont on devine le froid acier bleuté. Notons également la disposition horizontale de la toile en accord avec le sujet : un train va la longer en un bref passage. Quant aux collines, elles émergent à peine. Ce monde plat et sans relief est accentué par la verticalité de la cabine et du poteau, s’élevant contre le ciel et non pas vers le ciel, qui semble prendre de la distance : les couleurs chaudes vont disparaître à l’horizon.
En dépit des couleurs du soleil couchant, Hopper nous transporte volontairement dans un monde désert qui va sombrer dans l’obscurité et l’abandon. Cette peinture pessimiste reflète son état d’esprit en accord avec l’époque : les Etats-Unis traversent alors une grave crise sociale à laquelle les progrès techniques n’offrent nul remède. L’homme s’absente, l’humanité est en crise et les beautés de la nature ne peuvent rien contre le monde moderne. » (Tina Malet)

Edward Hopper. Tôt un dimanche matin (Early Sunday Morning, 1930). Huile sur toile, 89 × 153 cm, Whitney Museum of American Art, New York. « Tôt un dimanche matin est l'une des peintures les plus emblématiques d'Edward Hopper. Bien qu'il ait décrit ce travail comme "presque une traduction littérale de la Septième Avenue", Hopper a réduit la rue de New York à l'essentiel. Le lettrage des panneaux de fenêtre est illisible, l'ornement architectural est dessiné de manière sommaire et la présence humaine est simplement suggérée par les rideaux qui différencient légèrement les appartements. Les longues ombres matinales du tableau n'apparaîtraient jamais sur une rue nord-sud telle que la Septième Avenue. Pourtant, ces mêmes contrastes d'ombre et de lumière, et la succession de verticales et d'horizontales, créent en début de journée l'atmosphère chargée, presque théâtrale, d'immeubles vides dans une rue peu peuplée. Bien que Hopper soit connu comme le peintre réaliste américain par excellence du vingtième siècle, et que ses peintures soient fondamentalement représentatives, cette œuvre montre son goût pour les formes simplifiées, les surfaces reconstituées et les compositions soigneusement construites. » (Commentaire Whitney Museum of American Art)

Edward Hopper. The Long Leg (1935). Huile sur toile, 51 × 77 cm, The Huntington Art Gallery, San Marino, California. « Les peintures d'Edward Hopper sont caractérisées par l'isolement, la mélancolie et la solitude. The Long Leg représente un voilier près du phare de Long Point à Provincetown, Massachusetts, vers 3 heures de l'après-midi. Le bateau navigue contre le vent dans une série en zigzag en tirant des bords. Bien que le tableau représente une scène de loisir, personne n'est visible sur le bateau ni dans le paysage. L'observation précise de la lumière et du comportement du bateau par Hopper le rattache à la tradition du réalisme américain, mais la composition austère et réductrice et l’ambiance d'isolement reflètent l'esprit abstrait et impersonnel du modernisme. » (Commentaire The Huntington Art Gallery)

Edward Hopper. Essence (Gaz, 1940). Huile sur toile, 67 × 102 cm, Museum of Modern Art, New York. « Cette œuvre résulte d'une représentation composite de plusieurs stations-service vues par l'artiste. La lumière à la fois naturelle et artificielle éclairant au crépuscule cette station-service et son unique personnage crée une atmosphère dramatique latente. Mais il ne s’agit pas pour Hopper de représenter fidèlement une scène de la vie quotidienne ; il résume ainsi son objectif : "la transcription la plus exacte possible de mes impressions les plus intimes de la nature" – dans ce cas, la solitude d'une route de campagne américaine. » (Commentaire MoMA)

Edward Hopper. Girlie Show, Strip-tease (1941)
Huile sur toile, 81,3 × 96,5 cm, collection particulière.

Edward Hopper. Étude pour Girlie Show-1 (1941)
Dessin sur papier, 56,4 × 38,3 cm, Whitney Museum of American Art, New York.

Edward Hopper. Étude pour Girlie Show-2 (1941)
Dessin sur papier, 33,8 × 38,3 cm, Whitney Museum of American Art, New York.

Le travail de Hopper est basé sur le dessin. Il n’a rien d’un impressionniste qui capte sur le motif, avec pinceaux et peinture, une scène paysagère. Il effectue souvent des relevés préparatoires sur le terrain puis prépare son travail en atelier avant d’aboutir à la composition définitive. On voit ici la recherche de la posture définitive du modèle (Jo, évidemment). Le pas est plus allongé sur la deuxième étude et la femme devient plus aérienne et plus élancée sur la peinture finale.

Edward Hopper. Les oiseaux de nuit (Nighthawks, 1942). Huile sur toile, 84 × 152 cm, Art Institute of Chicago. « Edward Hopper a dit que Nighthawks a été inspiré par "un restaurant sur l'avenue Greenwich à New York où deux rues se rencontrent", mais l'image – avec sa composition soigneusement construite et son absence de récit – a une qualité intemporelle et universelle qui transcende son lieu particulier. Considérée comme l'une des images les plus célèbres de l'art du XX^e siècle, la peinture représente le repas en pleine nuit de trois clients perdus dans leurs pensées. L’utilisation par Hopper des possibilités expressives de la lumière jouant sur des formes simplifiées donne à la peinture toute sa beauté. Les ampoules fluorescentes venaient d'apparaître au début des années 1940, entourant le repas nocturne d’une lueur étrange, comme un phare au coin d’une rue sombre. Hopper a éliminé toute référence à une porte d’entrée et le spectateur, attiré par la lumière, reste extérieur à la scène située derrière une vitre ininterrompue. Les quatre noctambules anonymes et peu communicatifs semblent aussi séparés et éloignés du spectateur qu'ils le sont les uns des autres. (Le modèle de la femme aux cheveux roux est en réalité la femme de l'artiste, Jo.) Hopper niait avoir délibérément introduit dans telle ou telle de ses peintures une symbolique de solitude humaine et de vide urbain ; mais en ce qui concerne Nighthawks, il a affirmé : "Inconsciemment, probablement, je peignais la solitude d'une grande ville." » (Commentaire Art Institute of Chicago)

Edward Hopper. Été (Summertime) (1943). Huile sur toile, 74 × 112 cm, Delaware Art Museum, Wilmington. Une femme solitaire sur un arrière-plan de bâtiment massif et austère peut susciter toutes sortes d’interprétations. Qu’attend cette femme sortant d’un immeuble dans une robe que la lumière du soleil d’été rend transparente ? Chacun peut imaginer librement ce qu’elle a fait dans ce bâtiment, les personnes qu’elle a rencontrées, de même que les raisons de son attente sur la première marche de l’escalier. Le modèle est, comme toujours, Jo, l’épouse de Hopper. La féminité, mise en évidence par la lumière et le port altier, contraste avec l’architecture rigide et austère. Elle est belle, élégante, et son personnage introduit la vie dans un univers ensoleillé et glacé, mais une vie suspendue car aucune action n’est présente ni même envisagée.

Analyse détaillée

Edward Hopper. Chambres pour touristes (Rooms for tourists, 1945). Huile sur toile, 76 × 101 cm, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. « Les peintures de bâtiments d'Edward Hopper sont des compositions dans lesquelles la présence humaine est suggérée mais non apparente. Dans Chambres pour touristes, Hopper représente l'extérieur d'une pension à Provincetown, Massachusetts. Il a fait des dessins préparatoires du bâtiment, puis s'y est rendu à plusieurs reprises la nuit pendant qu'il travaillait à sa peinture. Le contraste entre l'intérieur chaleureux et éclairé à l’électricité et l’extérieur où règne l'obscurité de la nuit induit un sentiment de fugacité et d’instabilité inhérent aux arrivées et aux départs impersonnels de la pension. » (Commentaire Yale University Art Gallery)

Edward Hopper. Soleil au premier étage (Second Story Sunlight, 1945). Huile sur toile, 127 × 101,6 cm, Whitney Museum of American Art, New York. La traduction littérale serait Deuxième histoire de la lumière du soleil. Les intitulés français varient (Soleil au balcon, Soleil au premier étage). La mode occidentale des séjours au soleil ne pouvait manquer d'intéresser la peinture réaliste. Hopper traite le sujet avec le regard désabusé et légèrement ironique qui lui est habituel. On retrouve la maison isolée dans la campagne avec deux personnages solitaires qui semblent s'étonner d'être là à ne savoir que faire. La société des loisirs n'est pas une société du bonheur.

Edward Hopper. Chambres au bord de la mer (Rooms by the sea, 1951). Huile sur toile 74 × 101 cm, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. « A l’âge de la maturité, Edward Hopper a passé la plupart de ses étés à Cape Cod, Massachusetts. C’est là qu’il a imaginé et construit un atelier ensoleillé et isolé, à Truro, sur une falaise surplombant la mer. La vue de Rooms by the Sea ressemble à ce que Hopper aurait vu par la porte arrière de son atelier. Mais la description qu'il a donnée de ce tableau dans son carnet – The Jumping Off Place – suggère que l'image est plus une métaphore de la solitude et de l'introspection qu'une représentation du lieu réel. Comme toutes les images les plus saisissantes de Hopper, cette scène semble à la fois réaliste, abstraite et surréaliste. » (Commentaire Yale University Art Gallery)

Edward Hopper. Une femme au soleil (A woman in the sun, 1961). Huile sur toile, 102 × 155 cm, Whitney Museum of American Art, New York. « En vieillissant, Edward Hopper abandonne de plus en plus les détails visuels et se concentre sur la psychologie de ses personnages. Dans Une femme au soleil, une femme nue se tient dans le rayon de lumière rasante provenant d'une fenêtre. La pièce a été réduite à ses éléments architecturaux les plus simples. Les quelques détails réalistes qui subsistent – une paire d'escarpins noirs, un lit en bois et des tableaux vaguement représentés sur le mur – ne font qu'accentuer l’austérité de la scène et de la figure. Le décor photographique, presque cinématographique, suggère un récit, incitant le spectateur à imaginer les événements qui ont pu se produire avant la présente scène et ce qui va se passer ensuite. L'épouse de Hopper, Josephine Nivison Hopper, a servi de modèle pour cette figure comme elle l'a fait pour de nombreuses femmes apparaissant dans ses peintures. Elle avait soixante-dix-huit ans au moment de ce tableau, mais Hopper l'a transformée, comme le reste de la scène. » (Commentaire Whitney Museum of American Art)

Edward Hopper. Soleil dans une pièce vide (Sun in an empty room, 1963). Huile sur toile, 73 × 100 cm, collection particulière. La tendance au dépouillement caractérise l’évolution de Hopper dans sa vieillesse. Soleil dans une pièce vide comporte des murs intérieurs sur lesquels se reflète la lumière du soleil et une ouverture vers l’extérieur permettant d’éviter l’enfermement et de diversifier le chromatisme. La composition suggère le départ, l’abandon, l’attente dans une atmosphère paisible et mélancolique. Les occupants de cet appartement sont partis. Notre société de la fugacité ne laisse que peu de place à la permanence. Mais ces interprétations subjectives n’épuisent pas le sujet. Hopper quitte de plus en plus le réalisme pour s’orienter vers une peinture à la limite de l’abstraction.

Edward Hopper. Deux comédiens (Two comedians, 1965). Huile sur toile, 73,7 × 101,6 cm, collection particulière. Pour son dernier tableau, Hopper choisit l’allégorie des adieux. Ses deux comédiens ne sont autres que lui-même et son épouse Jo faisant leur dernier tour de piste. Il a 83 ans et Jo 82. Ils mourront en 1967 et 1968. Les deux Pierrot lunaires nous saluent une dernière fois en se tenant la main sur la scène du théâtre de la vie. L’arrière-plan nocturne préfigure le retour prochain vers l’immensité de l’univers.