Panorama 17e siècle

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Patrick AULNAS

0. Panorama du 17^e siècle

Claude Lorrain. Paysage avec Enée à Délos (1672)

L’art de la Renaissance trouvait son inspiration dans l’Antiquité gréco-romaine. Cet art ne se proposait pas de représenter la réalité du monde de l’époque mais de rechercher une beauté idéale. L’idéalisation concernait les formes, la couleur, la lumière, mais aussi les sujets, souvent puisés dans l’histoire, la mythologie antique ou les épisodes bibliques.

La fin du 16^e siècle et le 17^e vont rompre avec cette recherche de l’harmonie idéale et prôner un réalisme parfois dramatisé à l’excès : c’est l’apparition du baroque. Mais une autre tendance verra le jour au 17^e siècle concomitamment à la naissance des Etats-nations. Ces structures politiques cherchent à asseoir leur puissance en utilisant l’art comme un instrument de promotion : définition du beau par des académies liées au pouvoir, glorification des élites par le portrait. Ainsi la constitution des nations néerlandaise et française impriment aux productions artistiques des caractéristiques propres. Le classicisme français, prolongement mais aussi réaction au baroque, trouve son origine dans une volonté politique : celle de Louis XIV.

 Ainsi, l'art du 17^e siècle est animé par deux tendances souvent contradictoires. Le baroque apparaît d'abord comme une recherche de la vérité en rupture avec l'idéalisation de la beauté de la Haute Renaissance. Caravage veut nous montrer les hommes tels qu'ils sont et ne recule pas devant la laideur, contrairement aux artistes du 16^e siècle. Tous les peintres baroques adhèrent à ce principe de vérité et Rubens, sous couvert de mythologie antique, ira très loin dans la représentation de la laideur :

Rubens. Bacchus (1638-40)

Mais le 17^e siècle est aussi en rupture avec la Renaissance par la volonté des puissants d'utiliser l'art à leur profit. Cet aspect n'était sans doute pas absent aux 15^e et 16^e siècles : l'Église et l'aristocratie étaient les principaux commanditaires. Mais la Renaissance est d'abord une libération, une ouverture sur l'innovation, une sortie de la longue stagnation du Moyen Âge. Au 17^e siècle, les puissances qui régentent le monde vont tenter de canaliser la créativité des artistes.

L'Église catholique cherchera à utiliser la peinture baroque comme moyen de propagande au moment où se développe le protestantisme. La monarchie absolue française va instaurer une Académie de peinture et de sculpture (voir ci-après) qui édictera des règles strictes et hiérarchisera les œuvres en les rattachant à des catégories. Pour plaire au souverain, il faut d'abord respecter la norme académique.

Depuis cette époque, cette dualité de la production artistique n'a jamais cessé. Renouveler au risque de choquer est le propre de la créativité artistique ; mais les puissances, et en premier lieu les Etats, sont une source de financement et il faut leur complaire pour être accepté.

L’Académie royale de peinture et de sculpture

Fondée en 1648 sous la régence d’Anne d’Autriche, l’Académie n’eut un rôle important qu’à partir de 1663 lorsque Colbert décida d’imposer le dirigisme dans le domaine de l’art. Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre de la cour de Louis XIV, en fut nommé directeur. Le rôle de l’Académie était double : la régulation de la production artistique par la définition de règles de l’Art et du bon goût, l’enseignement de la peinture et de la sculpture.

Le Brun établit un ensemble de règles d’une grande sévérité qui constituèrent jusqu’à la fin du 19^e siècle un référentiel officiel d’évaluation. Une grande partie de la doctrine de Le Brun est empruntée aux conceptions de Nicolas Poussin (1594-1665) avec une dérive vers un pseudo-rationalisme particulièrement étouffant. Il existait une méthode de classification chiffrée des artistes du passé qui plaçait les Anciens d’abord, puis Raphaël et son école, puis Poussin. Les Vénitiens, les Flamands et les Hollandais venaient après car ils accordaient trop d’importance à la couleur et insuffisamment au dessin.

Les genres furent également soigneusement hiérarchisés : au sommet, la peinture historique comprenant également les sujets religieux ou mythologiques, ensuite le portrait et le paysage, enfin la nature morte et la scène de genre (scènes de la vie quotidienne ou représentation d’une anecdote). La rigueur de la doctrine officielle était en fait un carcan incompatible avec la créativité artistique.

Dès que l’autorité de Le Brun commença à décliner, des factions antagonistes se constituèrent à propos de la supériorité du dessin sur la couleur. Pour Poussin, le dessin, production de l’esprit, est supérieur à la couleur, inspirée par les sens. Les « rubénistes » (de Rubens), défenseurs de la couleur s’opposaient ainsi aux « poussinistes », défenseurs du dessin et des règles académiques. A la fin du règne de Louis XIV (1715), les rubénistes avaient gagné la partie et l’influence de Rubens et des Vénitiens devenait prédominante.

Principales sources.

- Histoire de l'Art par H. W. Janson, Eclectis Cercle d'Art, Paris 1993.

- Tout sur L'Art, Flammarion, Paris 2010.

- La peinture flamande et hollandaise, Editions Place des Victoires, 2010.

- Encyclopedia Universalis, 20 volumes, Paris 1975.

- http://www.larousse.fr/encyclopedie

- Wikipedia

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