Jean-Siméon Chardin. Le gobelet d'argent (v. 1768)

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Patrick AULNAS

Jean-Siméon Chardin. Le gobelet d’argent (v. 1768)
Huile sur toile, 33 × 41 cm, musée du Louvre, Paris.

Le Gobelet d’argent a un pendant, également conservé au Louvre, Poires, noix et verre de vin

Jean-Siméon Chardin. Poires, noix et verre de vin (v. 1768)
Huile sur toile, 33 × 41 cm, musée du Louvre, Paris.

Admis à l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1728 « dans le talent des animaux et des fruits », c’est-à-dire au niveau inférieur de la hiérarchie des genres, Jean-Siméon Chardin poursuivra toute sa vie l’art de la nature morte à côté des scènes de genre et des portraits. N’étant pas peintre d’histoire, il sera oublié après sa mort, mais jouit aujourd’hui d’un grand prestige. Seuls les plus clairvoyants ou les plus sensibles de son époque avaient percé son génie. Ce fut le cas de Diderot, qui Salon après Salon louait le grand peintre.

« Éloignez-vous, approchez-vous, même illusion, point de confusion, point de symétrie non plus, parce qu’il y a calme et repos. On s’arrête devant un Chardin, comme d’instinct, comme un voyageur fatigué de sa route va s’asseoir, sans presque s’en apercevoir, dans l’endroit qui lui offre un siège de verdure, du silence, des eaux, de l’ombre et du frais. » (Diderot, Salon de 1767).

« Chardin n’est pas un peintre d’histoire, mais c’est un grand homme. C’est le maître à tous pour l’harmonie, cette partie si rare dont tout le monde parle et que très peu connaissent. Arrêtez-vous longtemps devant un beau Teniers ou un beau Chardin ; fixez-en bien dans votre imagination l’effet ; rapportez ensuite à ce modèle tout ce que vous verrez, et soyez sûr que vous aurez trouvé le secret d’être rarement satisfait. » (Diderot, Salon de 1769).

Contexte historique

La nature morte est un genre pictural ancien, qui existe dès l’Antiquité. Les mosaïques romaines ne se limitaient pas à la mythologie, mais représentaient parfois des objets de la vie courante :

Bouteille et coupe (3^e siècle)
Mosaïque, Musée national du Bardo, Tunis.

La représentation en peinture d’objets disposés par le peintre sur une table commence à apparaître dès le 15^e siècle. Il s’agit souvent de bouquets de fleurs, mais aussi d’aliments dans des plats ou coupes (fruits, poissons, gibier). Jusqu’au 18^e siècle, ces natures mortes comportent toujours un aspect symbolique. Par exemple, Hans Memling peint entre 1485 et 1490, au revers du portrait d’un jeune homme priant, un vase de fleurs blanches (symbole de virginité) sur lequel figure le monogramme du Christ.

Hans Memling. Jeune homme priant et vase de fleurs, avers (1485-90)
Huile sur bois, 29,2 × 22,5 cm,  Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Hans Memling. Jeune homme priant et vase de fleurs, revers (1485-90)
Huile sur bois, 29,2 × 22,5 cm,  Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Pureté, chasteté, mais aussi fatalité de la mort (du Christ, des fleurs) sont ainsi associés dans le portrait et la nature morte de Memling. Il ne s’agit pas de représenter la beauté d’objets simples de la vie quotidienne mais de les utiliser pour transmettre un message. Les natures mortes se rapprochaient ainsi des vanités, représentations allégoriques du passage du temps et du caractère éphémère de toute vie.

Dès le 17^e siècle, cependant, quelques rares peintres s’orientent vers des natures mortes dépourvues de symbolique. Par exemple, Francisco de Zurbaran parvient à la fin de sa vie à un travail sur la lumière et la texture des objets qui préfigure la peinture de Chardin.

Francisco de Zurbarán. Nature morte avec cruches (v. 1650)
Huile sur toile, 46 × 84 cm, Musée du Prado, Madrid.

Analyse du tableau Le gobelet d’argent (1768)

Renouvellement de la nature morte

Chardin porte un coup fatal à la nature morte symbolique des siècles antérieurs. Les peintres l’utilisaient pour s’exercer techniquement à représenter les textures et la lumière. Il suffisait d’agencer quelques objets sur un support et le modèle restait à disposition autant de temps que nécessaire. La nature morte présente cet avantage considérable de pouvoir être réalisée en atelier sans aucune contrainte externe : pas de dessins d’éléments de paysages, pas de séances de pose d’une personne. Mais la doxa artistique y voyait un genre mineur. Aussi les artistes investissaient-ils leurs natures mortes d’intentions symboliques, comme pour s’excuser de peindre simplement quelques objets du quotidien.

Chardin veut au contraire nous faire percevoir toute la beauté de ces objets. Les contraintes techniques du passé subsistent : lumière et matière doivent être transposées sur la toile. Mais l’objectif diffère : le peintre cherche désormais à nous transmettre son regard sur le monde. Qu’importe qu’il s’agisse de quelques fruits et d’un gobelet d’argent. Comme il l’a dit lui-même : « On se sert des couleurs, mais on peint avec le sentiment. » Qu’un artiste regarde les objets ordinaires avec ses yeux d’artiste et les voilà transformés. La phrase s’applique à tous les arts. La vie ordinaire devient une œuvre d’art sous la plume d’un grand écrivain.

L’éternité des choses les plus simples

Les anciennes natures mortes symbolisaient la vanité de toute chose, notre mortalité, celle des fleurs et des animaux. Chardin représente la permanence de la beauté des objets à travers le temps. Trois pommes, deux châtaignes, un gobelet d’argent, une écuelle et une cuillère vont traverser le temps par la représentation artistique. Bien après que les hommes qui les ont manipulés auront disparu, ces objets apparaîtront à leurs descendants comme un témoignage. Le témoignage d’un certain regard sur les choses les plus simples.

L’éternité n’est plus réservée aux divinités grecques et aux figures bibliques. Chardin se propose de l’étendre aux objets les plus modestes par la magie de l’art. Il n’est pas peintre d’histoire, le genre le plus noble. Qu’à cela ne tienne. Il placera la nature morte au premier rang par sa liberté d’artiste. Presque personne ne le comprendra. Sauf Diderot, qui écrit : «  Chardin n’est pas un peintre d’histoire, mais c’est un grand homme. » Pour Diderot, un grand homme ne peut être qu’un homme libre et c’est par cette liberté créative qu’il devient « notre maître à tous pour l’harmonie ».

La lumière et les textures

Lorsqu’il peint Le gobelet d’argent, Chardin a presque soixante-dix ans. Par rapport aux natures mortes de ses débuts, celle-ci est réduite à quelques éléments très simples placés devant un arrière-plan uniforme. Ce dépouillement permet au peintre de se concentrer sur l’essentiel : la sublimation du quotidien. Pour cela, une attention particulière doit être apportée aux textures et à la lumière. Le peintre ne travaille pas avec la minutie que mettaient les peintres flamands et hollandais à représenter chaque élément dans tous ses détails (voir par exemple Jan Brueghel, Nature morte avec guirlande de fleurs et coupe dorée, 1618). Il suggère une matière en appliquant des couches successives de peinture avec lissage ou empâtements. Les reflets de la lumière sur les surfaces, plus ou moins accentués, permettent d’évoquer le métal brillant ou la terre cuite vernie de l’écuelle.

Il en résulte une évocation sensuelle de chaque objet – argent froid, dur et brillant, terre cuite rugueuse, pommes et châtaignes appétissantes – que l’observateur n’aurait pas perçue avec autant d’acuité devant la réalité.

Jean-Siméon Chardin. Le gobelet d’argent, détail (1768)

Quelques autres gobelets et cruches en métal chez Chardin

Pierre Rosenberg a recensé treize tableaux de Chardin comportant un gobelet d’argent. En voici quelques exemples.