Auguste Renoir. Les Grandes Baigneuses (1884-87)

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Patrick AULNAS

Comme tous les impressionnistes, Auguste Renoir (1841-1919) a beaucoup évolué en un demi-siècle d’activité créative. Au début de la décennie 1880, il pense avoir épuisé toutes les ressources de l’impressionnisme. Ambroise Vollard, célèbre marchand d’art de l’époque, écrit dans un livre consacré à Renoir que celui-ci pensait être « dans une impasse ». Après un voyage en Italie, le peintre ambitionne de concilier le classicisme du 16^e siècle et les évolutions de la peinture du 19^e. Au lieu de peindre des scènes de genre inscrites dans la réalité de son époque, il cherche donc à retrouver l’intemporalité des compositions des grands maîtres de la Renaissance italienne ou des classiques français du 17^e siècle.

Auguste Renoir. Les Grandes baigneuses (1884-87)
Huile sur toile, 118 × 171 cm, Philadelphia Museum of Art.
Image HD sur GOOGLE  ARTS & CULTURE

Historique du tableau

Renoir avait peint peu de temps auparavant Le déjeuner des canotiers (1881), l’un des grands chefs-d’œuvre de l’impressionnisme. Mais sa peinture restait largement incomprise et se vendait mal. Aussi tenta-t-il parfois un retour vers plus de classicisme afin de figurer au Salon officiel des Beaux-arts. A partir de 1883, il recherche un nouveau style et réalise plusieurs tableaux éloignés de l’impressionnisme, comportant des formes nettes et des touches lissées. Les Grandes baigneuses sont l’aboutissement de ces recherches et sa dernière composition de style ingresque. Renoir s’inspire du Bain des nymphes (v. 1670) bas-relief en plomb (à l’origine doré) de François Girardon, réalisé pour une fontaine du parc de Versailles.

François Girardon. Le bain des nymphes (v. 1670)

Le peintre travaille trois années à ses baigneuses, réalisant de nombreuses études préparatoires.

Auguste Renoir. Les Grandes baigneuses, étude préparatoire

La toile fut exposée en public pour la première fois à l’exposition internationale de 1887, dans la galerie du grand marchand d’art Georges Petit (1856-1920). La plupart des critiques furent négatives, mais Marcel Proust considéra qu’il s’agissait de « l’un plus beaux [tableaux] de Renoir ». Déçu par cet accueil, Renoir abandonna le style ingresque.

Analyse de l’œuvre

Une baigneuse dans une rivière s’amuse à éclabousser deux compagnes se trouvant sur la berge. Celles-ci se protègent avec une élégance maniériste. La gestuelle de ces deux baigneuses est inspirée de mouvements naturels mais le peintre les détourne vers un raffinement esthétique appuyé, qui rappelle certains tableaux du 16^e siècle. Agnolo Bronzino avait peint vers 1553 Vénus, Cupidon et Satyre, composition accentuant délibérément les poses et les mimiques des personnages à des fins purement artistiques.

Agnolo Bronzino. Vénus, Cupidon et Satyre (1553-55)
Huile sur bois, 135 × 231 cm, Galerie Colonna, Rome.

Outre la gestuelle, les deux œuvres se rapprochent par les contours parfaitement nets des figures et l’idéalisation des corps par une touche lissée ne laissant apparaître aucun défaut. Mais, bien entendu, les intentions divergent. Alors que le maniérisme de Bronzino cherche à rompre avec les canons de la Haute Renaissance pour séduire un public d’amateurs cherchant liberté d’expression et innovation formelle, le maniérisme de Renoir constitue une tentative un peu ironique de retour au classicisme qui ne néglige cependant pas les apports de l’impressionnisme.

Les baigneuses de Renoir n’ont rien de mythologique. Les deux modèles principaux sont la brune Suzanne Valadon (1865-1938), également peintre, au premier plan, et la blonde Aline Charigot (1859-1915), au second plan, que Renoir épousera en 1890. L’artiste joue à transformer en déesses antiques des femmes qu’il fréquente dans la vie courante. Le thème apparent est la baignade ludique, mais le questionnement se situe dans la recherche artistique. Est-il possible de concilier l’intemporalité des anciennes scènes mythologiques avec la vérité de l’approche impressionniste ? Les femmes de la fin du 19^e siècle peuvent-elles être représentées comme des déesses grecques à l’apparence sculpturale ? Renoir répondra positivement à cette question, mais il quittera cependant rapidement ce que la critique a qualifié de période ingresque ou sèche, par référence au style de peinture d’Ingres. Ses dernières baigneuses (1918-1919) seront dites nacrées et plutôt stylistiquement inspirées par Rubens, mais toujours à la recherche d’une figure intemporelle de la femme.

L’impressionnisme n’est pas absent des Grandes baigneuses, mais il est relégué à l’arrière-plan, comme décor. Certains artistes, Pissarro en particulier, reprochèrent à Renoir d’avoir plaqué des corps lisses et éclairés de façon uniforme sur un décor impressionniste. Selon ces critiques, l’artifice de composition est évident et l’ensemble manque d’unité. Certes, mais Renoir recherchait précisément l’artifice en vue de concilier classicisme formel et impressionnisme. Lors de l’exposition internationale de 1887, le peintre avait donné comme sous-titre à son tableau : Essai de peinture décorative. L’intention de l’artiste consiste donc clairement à utiliser le paysage comme un décor de théâtre devant lequel se produisent des baigneuses.

Ce chef-d’œuvre n’ayant pas eu de descendance, il représente un moment unique, mais aussi une branche morte de l’histoire de l’art, où l’artiste élabore un nouveau concept puis l’abandonne.

Autres compositions sur le thème des baigneuses

Le bain autorise des scènes de nus féminins, qui étaient auparavant prohibées par l’éthique dominante. Les artistes recourent d’abord à la mythologie antique : ce sont des déesses et des nymphes qui se baignent, en particulier Diane. Au 19^e siècle, l’orientalisme permet d’évoquer des scènes de harem. L’impressionnisme et ses suites conduisent à des recherches formelles diverses.