Le paysage aux 20e et 21e siècles

André Derain. Bateaux dans le Port,  Collioure (1905). Huile sur toile, 72 × 91 cm, collection particulière. Derain passe l'été 1905 dans le petit port de Collioure, dans le sud de la France. Il connaît le travail de Seurat, de Van Gogh et de Gauguin. Le port de Collioure n'est ici que le prétexte à juxtaposer des couleurs structurant l'espace du tableau. Si la perspective linéaire n'est pas totalement absente, le peintre s'accorde beaucoup de liberté à cet égard. L'influence du pointillisme est marquée par la juxtaposition de touches évoquant une vision particulière de la mer et du ciel. La liberté chromatique est totale : les galets ou le sable sont rouges, le ciel est jaune et vert. Mais l'impression de profondeur et de luminosité rattache bien cette œuvre à l'art du paysage.

Maurice de Vlaminck. Voilier sur la Seine (1906). Huile sur toile, 54,6 × 73,7 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Le jeune Vlaminck est un sympathisant anarchiste qui semble vivre la création artistique comme un substitut de l'action révolutionnaire : « Ce que je n'aurais pu faire dans la société qu'en jetant une bombe, j'ai tenté de le réaliser dans la peinture en employant de pures couleurs... afin de recréer un monde libéré ». Et, effectivement, il s'accorde toute liberté pour recréer à sa guise une ambiance fluviale et végétale qui constitue un feu d'artifice de couleurs très lumineuses.

Henri Matisse. La joie de vivre (1905-06). Huile sur toile, 174 × 238 cm, The Barnes Foundation, Philadelphia. Ce tableau monumental représente un paysage arcadien revisité par les audaces formelles et chromatique des peintres du 20^e siècle. Contrairement aux deux œuvres précédentes, qui dérivent de l'impressionnisme, celle-ci utilise un mode graphique très apparent et pourrait ainsi davantage prolonger le symbolisme. Au demeurant, l'harmonie des couleurs constitue une remarquable réussite symbolisant un monde et un paysage de rêve.

Max Pechstein. Plein air (1910). Huile sur toile, 70 × 80 cm, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg. Les membres du Cavalier bleu prônaient un retour à la nature et passaient l'été au bord des lacs des environs de Berlin ou au bord de la mer. C'est là qu'ils peignaient des nus en pleine nature comme ce tableau de Hermann Max Pechstein (1881-1955) également intitulé Baigneurs à Moritzburg. Bien entendu, la volonté de provocation n'était pas absente en représentant des contemporains pratiquant le naturisme, encore peu répandu à cette époque. Mais picturalement, il s'agit d'une adaptation au 20^e siècle du thème éternel du paysage idyllique (locus amoenus) déjà évoqué par les poètes de l'Antiquité.

Max Pechstein. Nus dans la nature (1911). Huile sur toile, 73,6 × 99 cm, Detroit Institute of Arts. Autre opus de la nudité en pleine nature, aussi intitulé Sous les arbres (Under the Trees). La recherche d'un langage pictural adapté à la volonté de libération du corps débouche sur un festival de couleurs très convaincant, mais qui, nonobstant l'évolution stylistique radicale, est une transposition du paysage classique qui plaquait des figures antiques sur un paysage idéalisé.

August Macke. Promenade (1913). Huile sur carton, 57 × 51 cm,  Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich. August Macke (1887-1914) n'aura vécu que 27 ans, mais sa peinture est forte et diversifiée. En général rattaché à l'expressionnisme allemand, il a en réalité beaucoup évolué malgré la brièveté de sa carrière artistique. « Macke met en mouvement le paysage entier par la clarté de son trait de pinceau, la dynamisation de la structure plate et l'entrechoquement des contrastes de couleur, qui produit un effet de profondeur. » (*)

Emil Nolde. Fleurs bleues et violettes (1916). Huile sur toile, 66,6 × 84,5 cm, The Museum of Modern Art (MoMA), New York. Emil Nolde (1867-1956) a étudié à Munich et à Paris où il se familiarise avec le postimpressionnisme et en particulier la peinture de Paul Gauguin. Ses créations reposent sur une observation de la nature mais sont réalisées ensuite en atelier. Il affirme que « plus on s'éloigne de la nature tout en restant naturel, plus l'art est grand » (*). Ces fleurs aux couleurs éclatantes ne sont donc pas une tentative de restituer les tonalités exactes mais la recherche d'une nature mythique, cachée derrière l'apparence.

Ernst Ludwig Kirchner. Le pont de Wiesen (1926). Huile sur toile, 120 × 120 cm, Ernst Ludwig Kirchner Museum, Davos. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) cherche, selon ses propres termes, « une formulation non naturaliste de l'image intérieure du monde visible ». Il aboutit à une juxtaposition de couleurs pures soulignant des formes relevant à la fois de la figuration et de l'abstraction. Il s'agit d'une évocation de l'image intérieure ou d'une réflexion picturale sur l'image intérieure d'un paysage réel.

Vassily Kandinsky. Improvisation III (1909). Huile sur toile, 94 × 130 cm, Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, Paris. Le groupe des peintres expressionnistes de Munich s'était formé autour de Vassily Kandinsky (1866-1944), peintre d'origine russe considéré comme le fondateur de l'art abstrait. L'utilisation audacieuse des couleurs et la simplification extrême d'un dessin puissant caractérisent ses premières peintures. Puis, dès 1910-1911, Kandinsky évoluera vers l'abstraction.

Georges Braque. Viaduc à l'Estaque (1908). Huile sur toile, 72,5 × 59 cm, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Braque a été fortement influencé par les derniers tableaux de Paul Cézanne qui étaient sur la voie du cubisme. Cette composition utilise un paysage existant à l'Estaque, petite localité située près de Marseille, pour recomposer un espace pictural qui n'obéit pas à la perspective classique. Il subsiste de nombreux éléments figuratifs, mais l'intérêt de l'artiste se porte sur une utilisation non conventionnelle de l'espace pictural.

Georges Braque. Maisons à l'Estaque (1908). Huile sur toile, 73 × 60 cm, Kunstmuseum, Berne. Braque renonce totalement ici à une imitation de la nature sur la toile pour créer un monde visuel autonome. Il s'agit de la dernière étape avant la non figuration pure.

Pablo Picasso. Maison dans un jardin (1908). Huile sur toile, 73,6 × 60,5 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Picasso subit l'influence primitiviste, c'est-à-dire le goût qui se développe à la fin du 19^e siècle pour l'art d'Océanie ou d'Afrique. Les conventions picturales européennes étaient évidemment absentes de ces créations et ce fut l'occasion de les remettre en cause.

Pablo Picasso. Maisons sur la colline (1909). Huile sur toile, 81 × 65 cm, collection particulière. Après l'exposition Cézanne de 1907 à Paris, Picasso crée de nombreux paysages d'inspiration cubiste.

Giorgio de Chirico. Piazza d'Italia (1913). Huile sur toile, 35,2 × 25 cm, Art Gallery of Ontario, Toronto. Bien que n'appartenant pas au groupe des surréalistes, Giorgio de Chirico (1888-1978) invente la "peinture métaphysique", proche par l'esprit des créations des futurs surréalistes. Cette Piazza d'Italia, avec perspective rigoureuse, ombre et lumière, ne comporte que deux hommes et n'évoque pas vraiment l'Italie pour l'observateur. Elle représente un lieu inquiétant, kafkaïen, sorti de l'imagination du peintre. L'ambiance nocturne est contredite par la lumière irradiant l'horizon. Il s'agit de la vision épurée et déconcertante d'une place italienne que projette l'inconscient du peintre sur la toile.

Max Ernst. Forêt (1927). Huile sur toile, 114 x 146 cm, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe. Max Ernst considérait que le travail du peintre consistait à « cerner et projeter ce qu'il voit en lui-même » (*). Cette forêt n'a rien de topographique mais représente une projection de l'intériorité de l'artiste, à mi-chemin entre figuration et abstraction. L'image obtenue est assez inquiétante mais correspond malgré tout au schéma d'ensemble que peut avoir l'être humain de la forêt : une masse obscure ayant ses secrets, dominée par le ciel.

Salvador Dali. Persistance de la mémoire (1931). Huile sur toile, 24 × 33 cm, Museum of Modern Art, New York. Dali donnait de la peinture une définition provocante : « C'est de la photographie exécutée à la main et en couleur, d'images virtuelles, superfines, extravagantes et hyperesthétiques de l'irrationalité concrète. » Le grand artiste travaillait parfois à partir de documents photographiques divers qu'il assemblait en une scénographie extravagante. Persistance de la mémoire ou Les montres molles s'inspire de la plage catalane de Portlligat sur laquelle le peintre pose en surimpression des montres qui se déforment, vision intérieure de l'inexorable passage du temps. Dali confronte ainsi l'observateur à la conscience de la mort, propre à l'être humain.

René Magritte. La condition humaine (1933). Huile sur toile, 100 × 81 cm, National Gallery of Art, Washington. René Magritte (1898-1967) aimait jouer avec les mots et les images pour composer des tableaux dont la dimension poétique et onirique est sans doute l'élément essentiel. Sur le thème du tableau dans le tableau, il montre ici sur un chevalet un paysage reproduisant exactement la portion du paysage réel que masque le tableau. La condition humaine a ainsi ses limites comme l'écrivait Magritte dans une lettre à André Breton : « C'est ainsi que nous voyons le monde. Nous le voyons à l'extérieur de nous-mêmes et cependant nous n'en avons qu'une représentation en nous. » (*)

Robert Henri. Cumulus Clouds, East River (1901). Huile sur toile, Smithsonian American Art Museum, Washington. Henri représente l'East River de New York au tout début du 20^e siècle dans un style proche de l'impressionnisme qui avait conquis les États-Unis dès la fin du 19^e siècle. Il s'agit de saisir la réalité de la vie urbaine de l'époque avec ses conditions climatiques, d'où ces lourds nuages envahissant le ciel.

Grant Wood. Labours d'automne (1931). Huile sur toile, 74,3 × 99,7 cm, Deere & Company Art Collection, Moline. Grant Wood (1892-1942) appartient au courant régionaliste de la peinture américaine qui célèbre les vertus traditionnelles de la terre et du travail. Il choisit un style naïf pour représenter les terres cultivées du Middle West. Le paysan a parfaitement labouré son champ pour les prochaines semailles et a laissé sa charrue pour un instant de repos.

Andrew Wyeth. Le monde de Christina (1948). Tempera sur bois, 81,9 × 121,3 cm, Museum of  Modern Art, New York. Christina Olson était atteinte d'une grave maladie. Andrew Wyeth (1917-2009) la représente, très maigre, près de sa maison dont elle ne peut presque pas sortir. Christina aimait se promener dans les champs et cueillir des fleurs. Ce tableau représente donc à la fois les alentours de sa maison et le rêve de Christina d'être à l'extérieur.

Edward Hopper. Maison au bord de la voie ferrée (1925). Huile sur toile, 61 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York. Cette maison isolée précédait sans doute à cet endroit la voie ferrée qui représente une nuisance de la modernité. Y-avait-il auparavant d'autres habitations alentour ?  Hopper porte un regard subtilement pessimiste sur notre société et ses solitudes urbaines. En utilisant le clair-obscur de la maison se détachant sur un arrière-plan presque monocolore, le peintre accentue l'angoissante présence de l'ancestrale demeure qui semble avoir survécu au passage du temps.

Edward Hopper. Essence (1940). Huile sur toile, 102,2 × 66,7 cm, Museum of Modern Art, New York. Cette station d'essence le long d'une route de campagne américaine n'est pas la reproduction d'une station existante mais une création picturale provenant de l'observation par l'artiste de plusieurs endroits de ce type. La lumière joue un rôle essentiel pour orienter la composition vers une ambiance dramatique. La lumière naturelle atténuée se conjugue avec la lumière artificielle de la station pour susciter une inquiétude que la forêt accentue. Cette interprétation paisiblement pessimiste de la société américaine sous forme de scènes quasi-cinématographiques contraste totalement avec la dominante du cinéma hollywoodien de l'époque qui proposait une vision très optimiste de l'Amérique.

Edward Hopper. Soleil au premier étage (1945). Huile sur toile, 127 × 101,6 cm, collection particulière. La mode occidentale des séjours au soleil ne pouvait manquer d'intéresser la peinture réaliste. Hopper traite le sujet avec le regard désabusé et légèrement ironique qui lui est habituel. On retrouve la maison isolée dans la campagne avec deux personnages solitaires qui semblent s'étonner d'être là à ne savoir que faire. La société des loisirs n'est pas une société du bonheur.

Gerhard Richter. Corse, bateau (1968). Huile sur toile, 86 × 91 cm, collection particulière. Gerhard Richter, peintre allemand, né en 1932, travaille à partir de photographies. Il ne s'agit pas de reproduire une photographie sur la toile, puisque, comme on le voit, le flou est une caractéristique de l'œuvre permettant justement de la dissocier de la photo pour laquelle le manque de netteté est un défaut technique. Rien ne permet d'affirmer cela en peinture et de nombreux artistes ont joué sur le flou par le passé. Une telle composition se situe dans la lignée du paysage hollandais du 17^e siècle et l'on pense immédiatement aux vastes ciels ennuagés de Jacob van Ruisdael.

Richard Estes, Café Express (1975). Huile et acrylique sur toile, 61 × 91,4 cm, Art Institute of Chicago. Richard Estes (né en 1932), peintre américain, ancien élève de l'Art Institute de Chicago, étudie l'espace urbain. Il appartient au courant hyperréaliste qui consiste à travailler à partir d'une ou plusieurs photographies reproduites à la peinture avec une extrême minutie mais en gardant toute liberté pour accentuer ou atténuer certains effets. Richard Estes est un grand maître de l'image réfléchie par les vitres, miroirs, surfaces lisses.

David Hockney. Garrowby Hill (1998). Huile sur toile, 152,3 × 193 cm, Museum of Fine Arts, Boston. David Hockney, peintre anglais né en 1937, se rattache, comme Andy Warhol, au Pop Art. Garrowby Hill est un paysage du Yorkshire, la région natale du peintre, et représente la vallée de York vue des hauteurs de la colline de Garrowby. La composition est structurée autour de la route sinueuse s'éloignant vers la vallée et de plusieurs plans chromatiques, l'arrière-plan étant dominé par les couleurs froides et un effet de perspective atmosphérique à l'horizon. L'artiste transpose ainsi au 20^e siècle un modèle de composition qui était déjà présent dans la peinture paysagère flamande du 16^e siècle, par exemple dans les paysages-monde de Joachim Patinir. L'horizon très haut des flamands est encore plus élevé ici puisque le ciel n'est qu'un petit espace en haut du tableau.

André Brasilier, L'Hiver bleu. Aquarelle, 57 × 76 cm. Collection particulière. André Brasilier, peintre français né en 1929, compose des paysages avec une liberté chromatique et formelle s'inspirant des fauves, sans la volonté de provocation de ces derniers. Il en résulte une peinture poétique, mondialement connue. En 2005, hommage exceptionnel, le musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg lui consacre une rétrospective de l'ensemble de son œuvre.