L’art du paysage

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Patrick AULNAS

0. L'art du paysage, définition et panorama historique

1. L'art du paysage dans l'Antiquité

2. L'art du paysage au Moyen Âge

3. L'art du paysage au 15e siècle

4. L'art du paysage au 16e siècle

5. L'art du paysage au 17e siècle

6. L'art du paysage au 18e siècle

7. L'art du paysage au 19e siècle

8. L'art du paysage aux 20e & 21e siècles

0. L'art du paysage, définition et panorama historique

Le paysage, un genre apparu tardivement

Dès l'Antiquité, des genres picturaux apparaissent. Ainsi, il existait en Grèce de grands portraitistes comme Zeuxis ou Appelle. Mais le paysage n'était pas à cette époque un genre pictural autonome. Il pouvait servir d'arrière-plan ou d'élément décoratif mais ne constituait pas en lui-même un sujet. La classification rigoureuse des genres date du 17^e siècle. En France, l'Académie royale de peinture et de sculpture distingue alors la peinture historique, religieuse ou mythologique, le portrait, le paysage, la nature morte et la scène de genre (scènes de la vie quotidienne ou représentation d'une anecdote). La peinture historique est le genre noble qui permet de consacrer un grand artiste. Le paysage n'est qu'un genre accessoire apparu en tant que tel au 16^e siècle. De très grands paysagistes comme Claude Lorrain doivent ainsi parsemer leurs tableaux de scènes mythologiques secondaires pour appartenir à l'élite de la peinture de l'époque.

Claude Lorrain. Le jugement de Pâris (1645-46)
Huile sur toile, 112 × 150 cm, National Gallery of Art, Washington.

Nous percevons spontanément ce tableau comme un beau paysage. Le peintre joue magistralement avec la lumière : ciel limpide devenant légèrement brumeux à l'horizon, jeux d'ombre et de lumière sur les personnages et les animaux. Mais si l'ambition de Claude Lorrain consiste à construire un paysage idéalisé, il a placé à gauche du tableau une scène empruntée à la mythologie grecque et très connue à l'époque : le jugement de Pâris. Pâris, fils du roi de Troie Priam, gardait les troupeaux sur le mont Ida. Trois déesses apparaissent : Aphrodite, Héra et Athéna. Elles cherchent un juge, sur les conseils de Zeus, pour les départager dans un concours de beauté. Héra promet à Pâris la souveraineté sur l'Asie et l'Europe, Athéna, la gloire des guerriers, et Aphrodite, la main de la plus belle des femmes. Ce fut à cette dernière que Pâris offrit la pomme d'or (la pomme de la discorde) qui devait revenir à la plus belle. Mais, jalouses de n'avoir point été choisies, Athéna et Héra témoignèrent à l'avenir, d'une haine farouche à l'égard du Troyen Pâris et protégèrent les Grecs.

Il faut attendre le 19^e siècle pour que le paysage s'affirme comme un genre pictural dominant. Au paysage réaliste des peintres anglais ou des français de l'École de Barbizon succèdera le paysage impressionniste.

Aujourd'hui encore, le paysage reste un genre pictural mais les classifications rigoureuses du passé ont perdu de leur pertinence du fait de la totale liberté créative. La non figuration, la remise en cause du cloisonnement traditionnel des disciplines artistiques (peinture, sculpture, etc.) conduisent à une édulcoration des frontières entre les genres.

Qu'est-ce que l'art du paysage ?

La notion de paysage nous semble aujourd'hui évidente mais elle n'existe que depuis quelques siècles. Sans doute, dès l'Antiquité égyptienne les hommes ont utilisé des motifs végétaux ou architecturaux pour décorer les parois des tombeaux ou des palais. Mais cette fonction décorative, pouvant aussi avoir un rapport avec la religion (hommage aux dieux), est très éloignée de ce que nous qualifions de paysage. Nous pouvons d'ailleurs encore utiliser une tapisserie ornée de motifs végétaux pour recouvrir nos murs. Mais nous ne considérons pas ces motifs comme un paysage.

La nature a longtemps été perçue comme une création divine pouvant offrir des récompenses (la nourriture par exemple) mais comportant des menaces. Les hommes d'hier devaient lutter quotidiennement avec les phénomènes naturels pour survivre. Une telle approche ne permettait pas de disposer de la distanciation suffisante pour considérer la nature d'un point de vue esthétique. L'évolution, très progressive, commence à la fin du Moyen Âge et se poursuit à la Renaissance (15^e-16^e siècles). Le paysage apparaît comme genre pictural autonome au 16^e siècle lorsque des artistes choisissent de représenter dans l'espace limité du tableau une portion de nature considérée dans sa dimension esthétique. L'objectif n'est pas nécessairement la fidélité au modèle naturel. Bien au contraire, il s'agira d'abord de magnifier la nature, de la rendre encore plus belle en représentation qu'en réalité. Cette approche première est tout à fait spontanée et logique à partir du moment où le paysage représenté doit être une œuvre d'art : à l'époque de la Renaissance l'objectif fondamental de l'œuvre d'art était la recherche de la beauté.

Joachim Patinir. Le repos pendant la fuite en Egypte (v. 1520)
Huile sur bois, 121 × 177 cm, Musée du Prado, Madrid.

La Vierge et l'Enfant Jésus sont ici au premier plan tandis que Joseph, à gauche, ramène une cruche d'eau. Un tel paysage est entièrement peint en atelier à partir d'esquisses que le peintre replace dans ses tableaux. L'artiste compose un paysage qui n'existe nulle part et qui doit apparaître comme d'une exceptionnelle beauté car il s'agit d'une création divine. La composition s'ordonne en plans horizontaux successifs de bas en haut ; le dernier, en haut et à droite, constitue un espace plongeant vers l'infini. La richesse chromatique est exceptionnelle : multiples nuances de vert associées au dégradé gris-bleu vers les lointains.

Beaucoup plus tard, au cours du 18^e siècle et surtout au 19^e, apparaîtront des préoccupations de vérité : le paysage doit restituer fidèlement sur la toile les images que perçoit le système optique humain. L'apparition de la photographie éloignera les artistes de cette recherche. La rupture impressionniste dans la seconde moitié du 19^e siècle conduit à traiter le paysage pictural comme la restitution des émotions ou impressions que procure la contemplation de la nature.

Claude Monet. Impression soleil levant (1872)
Huile sur toile, 49,5 × 65 cm, musée Marmottant, Paris.

Le tableau représente le port du Havre dans la brume du matin. Mais Monet ne s'intéresse pas au motif concret. Il veut saisir l'instant présent, c'est-à-dire une réalité fugace qui aura déjà changé une heure plus tard. La lumière joue un rôle essentiel. Il s'agit de suggérer une impression ou une émotion captée par l'œil humain. Les touches de peinture sont visibles, l'utilisation du flou est systématique, le dessin n'existe pas : les barques sont réduites à quelques taches sombres.

A partir de ce moment, l'art du paysage s'autonomise par rapport à son objet. Il n'est plus question de transposer une portion de nature sur une surface plane, de « faire ressemblant », mais de créer une image entièrement nouvelle qui a pour ambition de communiquer les émotions, impressions, sensations de l'artiste. Que ressent l'artiste face à la nature ? Comment la perçoit-il ? Le travail de l'artiste ne consiste plus à atteindre une capacité technique de restitution selon des normes académiques préétablies, mais à affiner son approche émotive du réel pour la communiquer aux observateurs de l'œuvre. Même l'hyperréalisme contemporain obéit à cette nouvelle définition puisqu'il propose une représentation qui se veut plus réaliste que ne pourrait l'être une photographie. Cela signifie tout simplement que le peintre subjectivise une photographie pour infléchir la représentation vers ce qu'il ressent comme primordial.

Richard Estes, Café Express (1975)
Huile et acrylique sur toile, 61 × 91,4 cm, Art Institute of Chicago.

Un observateur non prévenu pourrait penser qu'il s'agit d'une photographie. Mais le peintre a accentué certains effets : effet miroir sur les tables et la voiture en stationnement, transparence de la vitre de gauche avec des reflets apparents. Il s'agit de choix subjectifs permettant à l'artiste de nous proposer sa vision personnelle d'un paysage urbain. Richard Estes ne cherche pas la fidélité optique mais un raffinement des effets.

L'art du paysage consiste donc à restituer une image de notre cadre de vie avec une ambition esthétique. L'image obtenue peut tendre vers l'objectivation ou revendiquer une pure subjectivité. L'objectivité correspond à ce que le système optique humain capte de son environnement. La subjectivité consiste à représenter la vision particulière d'un artiste qui peut aller jusqu'à une interprétation très éloignée de ce que produirait une photographie. Mais, par définition, si l'on évoque un art du paysage, l'élément primordial est la dimension esthétique. Cet aspect esthétique fluctue selon les époques de l'histoire. La sensibilité paysagère évolue parce que l'homme appartient d'abord à son époque et que chaque époque produit des normes de représentation explicites ou latentes auxquelles tout artiste est astreint.

L'évolution de l'art du paysage en Occident : panorama général

Le paysage comme décor (Antiquité)

Dans l'Antiquité, le paysage est utilisé comme décor mural dans les tombeaux, les villas ou les palais. Les Égyptiens l'utilisent fréquemment et certains éléments de paysage ont survécu. Ce sont des artisans qui réalisent ces décors et ils ne doivent surtout pas rechercher l'originalité. Leur travail consiste à reproduire un modèle canonique. L'Antiquité romaine cultive pendant des siècles une tradition ornementale utilisant des motifs paysagers. Les murs des villas des patriciens romains devaient être décorés de scènes mythologiques ou paysagères.

Le jardin de Nébamon (v. 1350 av. JC). Peinture murale, 64 × 72 cm, British Museum, Londres. Cette peinture murale égyptienne représente le jardin du scribe Nébamon qui était au service du pharaon. Les différentes variétés d'arbres sont juxtaposées verticalement ou horizontalement et il possible discerner des sycomores, des palmiers-dattiers, des figuiers et des mandragores. Le bassin entouré de fleurs est ajouté au centre, avec des carpes, des canards et des oies. La notion de perspective n'effleure pas l'esprit du peintre, mais il nous transmet encore aujourd'hui son message : un jardin paradisiaque, dont Nébamon était sans doute très fier. Le talent de coloriste de l'artiste et son aptitude à la composition ont traversé les millénaires.

Villa Livia, jardin (v. 30 av. JC). Fresque, Museo Nazionale Romano, Rome. Livia Drusilla (58 av. JC-29 ap. JC) est l'épouse de l'empereur Auguste (63 av. JC-14 ap. JC). Dans une grotte située sous la villa, le jardin idéal de l'Antiquité romaine a été peint sur tout le pourtour. Des arbres, des oiseaux, des buissons et des fleurs particulièrement réalistes parsèment une paroi ne possédant aucune ouverture sur l'extérieur.

Le paysage comme arrière-plan (Moyen Âge – 15^e siècle)

En Occident, pendant tout le Moyen Âge, la peinture est au service de la religion chrétienne. Les sujets sont donc puisés dans les récits bibliques ou les légendes religieuses. Cette peinture a une vocation ornementale et éducative. Il s'agit d'abord de décorer de fresques ou de tableaux les murs de pierre des églises. Mais l'Église utilise aussi ces peintures pour donner une image positive et attractive de la religion. Le peuple, analphabète à l'époque, est spontanément accessible à l'émotion par l'image.

Illustrer les légendes chrétiennes avec des personnages humanisés conduit inéluctablement à les placer dans le cadre où évoluent habituellement les humains. L'arrière-plan décoratif, souvent doré dans la peinture du Moyen Âge, laisse peu à peu la place à une représentation encore schématique du paysage naturel ou architectural. Le sujet du tableau est constitué par des personnages, le paysage n'est encore qu'un environnement ou même un élément accessoire de la composition.

Cimabue. La Vierge en majesté ou Maestà (1285-86). Tempera sur bois, 385 × 223 cm, Galerie des Offices, Florence. Cette Vierge entourée d'anges reste conforme à la tradition esthétique du Moyen Âge. Le fond doré sera par la suite peu à peu remplacé par des éléments de paysage. La Vierge en majesté (Maestà en italien), est une représentation artistique de la Vierge Marie trônant dans le monde terrestre. Elle sera progressivement remplacée par la Vierge de l'humilité, figure maternelle ayant des gestes de tendresse pour l'enfant Jésus.

Giotto. Joachim parmi les bergers (1304-06). Fresque, Chapelle Scrovegni, Padoue. Joachim est l'époux de sainte Anne et le père de la Vierge Marie. Longtemps, Joachim et Anne restent sans enfants. Au cours d'une fête religieuse à Jérusalem, le Grand Prêtre refuse les offrandes de Joachim, son infertilité étant un signe de malédiction. Joachim, honteux, n'ose pas rentrer chez lui et se retire dans le désert auprès de bergers. Giotto illustre cette légende en plaçant les personnages dans un paysage schématique comportant rochers, arbres, bergerie, moutons, chien et ciel bleu.

Maître du Jardin de Paradis de Francfort. Le Jardin de Paradis (v. 1410). Technique mixte sur bois, 26,3 × 33,4 cm, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Francfort-sur-le-Main. Cet artiste non identifié, appelé aussi Maître du Haut-Rhin, travaillait en Rhénanie et plus particulièrement à Strasbourg. Le Jardin de Paradis comporte tous les éléments emblématiques du Gothique international : couleurs pures, élégance un peu maniérée des gestes, visages idéalisés (les adultes ont des visages d'enfants). L'atmosphère est évidemment très paisible. La Vierge est représentée lisant et l'Enfant Jésus jouant au premier plan. A droite, l'Archange saint Michel porte des ailes. Les personnages baignent dans un jardin luxuriant totalement idéalisé, mais les espèces végétales sont reconnaissables (muguet par exemple au premier plan). Cette association de détails réalistes fondus dans un ensemble cherchant l'idéal caractérise tout particulièrement ce style international.

Jan Van Eyck. La Vierge du Chancelier Rolin (1435). Huile sur bois, 66 × 62 cm, Musée du Louvre, Paris. Le commanditaire du tableau, Nicolas Rolin (v. 1376-1462) a été chancelier du duc de Bourgogne Philippe le Bon pendant 40 ans. Il est ici dans son palais. La symétrie parfaite de l'œuvre place face à face le profane à gauche (le chancelier Rolin) et le sacré à droite (la Vierge). Les arches de gauche, le carrelage au sol et le paysage de l'arrière-plan créent un effet de perspective et de profondeur.

Le paysage-monde (16^e siècle)

L'art du paysage n'apparaît vraiment qu'au début du 16^e siècle lorsque des artistes accordent au paysage la place principale dans leurs compositions. Le sujet du tableau reste en général religieux ou historique et des personnages apparaissent toujours. Mais le peintre a pour ambition de peindre un vaste paysage en y plaçant une scène religieuse ou historique.

Les peintres de cette époque, étant des néophytes de cet art, essaient de placer dans leur composition le plus grand nombre possible d'éléments de paysage : arbres, champs, montagnes, rivières, lacs, villages, architectures diverses, animaux, petites figures humaines, etc. Cette volonté d'englober dans l'espace restreint du tableau tout ce que l'homme peut voir de son environnement naturel conduira à qualifier ces paysages de Weltlandschaft, c'est-à-dire paysage-monde. La langue allemande est utilisée car les artistes concernés sont originaires de l'espace germanique (Flandre, Allemagne).

Joachim Patinir. Paysage avec saint Jérôme (1515-19). Huile sur bois, 74 × 91 cm, Musée du Prado, Madrid. Saint Jérôme était un moine prônant l'ascétisme qui se retira un temps dans le désert de Chalcis en Syrie, au sud-ouest d'Antioche, pour faire pénitence. Cet épisode a beaucoup inspiré les peintres occidentaux. Patinir ne cherche nullement à représenter cette légende avec un souci de réalisme. Bien au contraire, il l'utilise comme prétexte pour élaborer une vue très vaste incorporant rochers, champs, espaces aquatiques et horizon infini. La composition est structurée en trois plans horizontaux utilisant leur propre gamme chromatique : l'anecdote religieuse au premier plan (vert et brun), les champs, les montagnes et les constructions au second plan (vert et gris), enfin le lac ou la mer et le ciel à l'arrière-plan (gris-bleu de plus en plus clair). Cette technique permet de donner une impression d'espace presque infini en s'appuyant sur un effet de perspective atmosphérique dans les lointains. L'objectif du peintre est cosmogonique : solliciter notre imaginaire en évoquant toute la géographie de sa région, sans aucun souci de réalisme topographique.

Albrecht Altdorfer. La bataille d'Alexandre (1529). Huile sur bois, 158,4 × 120,3 cm, Alte Pinakothek, Munich. Le tableau représentent la victoire d'Alexandre le Grand sur Darius III Codoman, roi des Perses, à Issus (ou Issos) en 333 avant J.-C. Les armées s'affrontent au premier plan d'un vaste paysage qui se propose d'évoquer les montagnes d'Asie Mineure, la Méditerranée, etc. La lune, en haut à gauche, fait face au soleil couchant à droite, qui éclaire encore les troupes.

Pieter Brueghel l'Ancien. Paysage avec la fuite en Egypte (1563). Huile sur bois, 37,1 × 55,6 cm, Institut Courtauld, Londres. Le roi Hérode Ier de Palestine, ayant appris la naissance à Bethléem du roi des Juifs, donne l'ordre de tuer tous les enfants de moins de deux ans se trouvant dans la ville. Joseph, prévenu par un songe, s'enfuit avec l'enfant Jésus et sa mère Marie en Égypte où ils resteront jusqu'à la mort d'Hérode. On aperçoit la Sainte Famille avec un âne au premier plan, mais l'objectif du peintre est le paysage, qui n'a rien de méditerranéen. Comme chez Patinir, la composition s'articule en trois plans horizontaux.

Le paysage descriptif hollandais (17^e siècle)

Les peintres hollandais et flamands du 17^e siècle vont abandonner le paysage-monde pour décrire de façon minutieuse une portion de nature très restreinte. La minutie vient de la technique utilisée : de multiples croquis préparatoires des éléments du tableau sont pris sur le vif, dans la nature (arbre, rivière, montagne, etc.). La composition du tableau lui-même est ensuite réalisée en atelier. Il s'agit d'agencer différents éléments très réalistes pour produire une œuvre reflétant un idéal de la nature. Ces paysages, même lorsqu'ils concernent un lieu bien connu, ne sont donc pas conformes à la réalité topographique. Le peintre s'accorde toute liberté pour magnifier la composition d'ensemble. La description précise d'éléments naturels est ainsi complétée par des choix esthétiques de composition que l'on retrouve dans la plupart des œuvres de cette époque. Citons deux caractéristiques principales.

Alors que la ligne d'horizon était située très haut dans les paysages-mondes du 16^e siècle, elle est considérablement abaissée dans les paysages hollandais et flamands du 17^e. Il en résulte que le ciel et les nuages couvrent une proportion importante du tableau.
Le peintre du paysage-monde cherchait à remplir son tableau de multiples éléments de façon à produire une image aussi complète que possible du paysage qui lui était familier. Il voulait élaborer une image exhaustive et pérenne. Les artistes hollandais du 17^e siècle prennent l'exact contrepied de cet objectif. Ils captent quelques éléments de nature à un moment précis. Il s'agit d'une vue volontairement limitée spatialement et temporellement. Les nuages, la lumière, les personnages sont saisis à un instant précis et ne seront plus semblables l'instant d'après. Le tableau se veut l'image fugitive d'un moment.

Rembrandt. Le moulin (1650). Huile sur toile, 87,5 × 105,5 cm, National Gallery of Art, Washington. L'effet de clair-obscur, visiblement soigné par l'artiste, est l'aspect le plus apparent de l'œuvre. Ce tableau a eu une influence considérable sur le grand paysagiste anglais John Constable qui le considérait comme l'un des plus beaux de l'histoire du paysage.

Johannes Vermeer. Vue de Delft (1660-61). Huile sur toile, 98,5 × 117,5 cm, Mauritshuis, La Haye. Ce paysage urbain célébrissime en France, sans doute à la suite de l'appréciation élogieuse de Marcel Proust (« Le plus beau tableau du monde »), correspond à la tradition italienne des vedute qui sera popularisée par Canaletto au 18^e siècle. La ville natale du peintre est idéalisée par le choix artistique qui valorise la lumière atmosphérique et son reflet dans l'eau. Le ciel représente plus de la moitié de la surface du tableau comme chez Jacob van Ruisdael, peintre de Haarlem dont Vermeer connaissait sans doute certaines œuvres.

Jacob van Ruisdael. Le moulin à vent de Wijk près de Duurstede (1668-72). Huile sur toile, 83 × 101 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Ce tableau est l'un des plus connus de van Ruisdael. L'impressionnant moulin à vent face à un ciel menaçant donne à la composition une puissance rare. L'artiste a coordonné les verticales (mâts des bateaux), les horizontales (ligne d'horizon) et les diagonales (ailes du moulin) de façon magistrale afin d'équilibrer sa composition.

Meindert Hobbema. L'Allée de Middelharnis (1689). Huile sur toile, 103,5 × 141 cm, National Gallery, Londres. Hobbema, qui avait été l'élève de Jacob van Ruisdael, représente ici le village et l'église de Middelharmis en Hollande méridionale. L'allée majestueuse qui mène au village a fait la célébrité universelle de ce tableau. Les arbres sont utilisés pour produire un effet de profondeur saisissant du premier plan vers l'arrière-plan et pour souligner par des verticales l'étendue du ciel.

Le paysage classique français (17^e siècle)

L'expression habituelle de paysage classique signifie en réalité paysage idéal. Les peintres français du 17^e siècle, en particulier Nicolas Poussin et Claude Lorrain, recherchent une idéalisation complète de la nature. Le peintre doit se garder de deux écueils : reproduire sur la toile la nature banale, vulgaire, qui peut être laide ; laisser vaguer son imagination comme pouvait le faire les peintres maniéristes qui aboutissaient à des distorsions esthétisantes de la nature.

Le paysage classique français comporte des personnages empruntés à la mythologie antique ou à la religion chrétienne car il était important pour un artiste d'être considéré comme un peintre d'Histoire, sommet de la hiérarchie académique. Chez Poussin, les scènes mythologiques et religieuses restent souvent importantes et se situent dans un paysage très idéalisé comportant des éléments architecturaux. Tout est pensé, construit, réfléchi chez Poussin. Le travail de l'artiste n'est pas une pulsion créative comme on pourrait le penser de Rubens ou Caravage, mais une réflexion sur la composition qu'il s'agit de mettre en œuvre. Il l'affirme clairement lui-même : « Pour ce qui est de la matière (ou sujet), elle doit être noble; et pour donner lieu au peintre de montrer son esprit, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. Il faut commencer par la disposition, puis par l'ornement, le décor, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout... » (Lettre à M. de Chambrai, 1665).

Chez Claude Lorrain, les personnages sont de petite dimension et l'épisode mythologique n'est qu'un prétexte à peindre un paysage. Claude Lorrain s'intéresse surtout à la lumière. Il cherche à capter les nuances infinies que produit le soleil sur l'air, la brume, l'eau, la végétation et utilise beaucoup le contre-jour, c'est-à-dire une lumière venant de derrière la scène, du fond du tableau.

Nicolas Poussin. Paysage par temps calme (1651). Huile sur toile, 99 × 132 cm, Getty Center, Los Angeles. Ce magnifique paysage est le pendant d'un paysage de tempête créé la même année par Poussin. Le calme se trouve aussi dans les choix de composition : quasi symétrie, animaux paisibles, surface miroitante de l'étang, arrière-plan très légèrement brumeux. Le maître du classicisme sait à la perfection suggérer une émotion.

Nicolas Poussin. Les quatre saisons, l'été (1660-64). Huile sur toile, 116 × 160 cm, Musée du Louvre, Paris. Les saisons de Poussin représentent l'homme et la nature, les travaux et les jours, sans omettre une dimension mythologique. Pour l'été, le peintre a choisi un épisode de l'Ancien Testament concernant Ruth et Booz. Ruth est pauvre et travaille pour Booz, un riche fermier. Booz est attiré par elle et apprécie sa modestie (on la voit ici agenouillée devant Booz). Il finira par l'épouser et elle lui donnera pour fils Obed, père de Jessé et grand-père du roi David. En poursuivant l'arbre généalogique, on arrive à Jésus-Christ.

Claude Lorrain. Port de mer avec l'embarquement de sainte Ursule (1641). Huile sur toile, 113 × 149 cm, National Gallery, Londres. Légende chrétienne. Sainte Ursule serait une princesse bretonne des Cornouailles des 3^e ou 4^e siècle. Pour fuir son prétendant, elle entreprend un pèlerinage de trois ans auprès de Saint Cyriaque de Rome. L'effet de contre-jour est l'élément essentiel du tableau.

Claude Lorrain. Paysage avec Enée à Délos (1672). Huile sur toile, 100 × 134 cm, National Gallery, Londres. Mythologie grecque. Enée (en rouge) s'est échappé de Thrace avec son père Anchise (en bleu) et son fils Ascagne. Anius (en blanc), roi et prêtre de l'île de Délos les accueille et leur montre les terres données par Apollon. Il s'agit pour le héros mythologique en fuite d'un épisode de sérénité. La scène mythologique est tout à fait accessoire et la dimension des personnages l'atteste. Lorrain construit un paysage antique totalement artificiel mais d'un raffinement esthétique extrême. Une douce lumière inonde l'ensemble de la composition de laquelle émane une parfaite quiétude.

Le védutisme italien (18^e siècle)

Les vedute (veduta au singulier) sont des paysages urbains réels, à caractère panoramique, et utilisant un effet de perspective pour accentuer la profondeur. Les vedute sont en quelque sorte les photographies des villes de l'époque, très prisées des aristocrates voyageant en Italie, qui pouvaient ainsi se procurer un témoignage (très coûteux) des endroits visités.

L'objectif de fidélité de la représentation se traduit par une méthode de travail à l'extérieur reposant sur l'observation et la prise de multiples croquis préparatoires. Le tableau est ensuite réalisé en atelier. L'artiste se réserve cependant une certaine liberté et il ne faut pas rechercher dans les vedute une parfaite exactitude topographique. Il s'agit de magnifier un paysage urbain. Pour les jeunes aristocrates du Grand Tour, les vedute sont des souvenirs qu'ils rapportent dans leur pays, équivalents de nos photographies ou vidéos.

Canaletto. Le Grand Canal et l'Église de la Salute (1730). Huile sur toile, 49,5 × 72,5 cm, Museum of Fine Arts, Houston. « Canaletto était un artiste extraordinairement brillant qui améliorait délicatement le thème traité en omettant certains détails soigneusement choisis afin de se concentrer sur l'essentiel. Ses belles couleurs combinent subtilement toutes les nuances que l'on peut associer à Venise, qu'il s'agisse de la ville réelle, de sa mémoire ou de son idéalisation. Exécutées en atelier à partir d'études, ses peintures sont, par conséquent, plus que des restitutions topographiques. Ce sont de pures re-créations intellectuelles. » (Notice musée des Beaux-Arts de Houston)

Giovanni Paolo Pannini. Place et Église de Santa Maria Maggiore (1744). Huile sur toile, 254 × 265 cm, Palazzo Quirinale, Rome. La basilique Santa Maria Maggiore est la plus ancienne église romane de Rome consacrée à la Vierge. Elle appartient au Vatican. Pannini possède l'art d'illuminer le paysage urbain en jouant sur le contraste entre les ombres et le ciel bleu.

Le paysage romantique (19^e siècle)

Le romantisme est d'abord un courant littéraire qui prend naissance en Allemagne au 18^e siècle, puis s'étend à l'Angleterre et à la France avec François-René de Chateaubriand (1768-1848), Victor Hugo (1802-1885), Alfred de Musset (1810-1857). Le romantisme touchera ensuite les autres disciplines artistiques et en particulier la peinture et la musique.

Les premières œuvres picturales romantiques sont anglaises, mais le mouvement s'étendra rapidement à l'Allemagne, la France et l'Espagne. L'art romantique cherche à se départir des conventions antérieures (scènes historiques et religieuses, portraits de grands personnages) pour mettre l'accent sur les émotions individuelles, parfois portées à leur paroxysme. Il s'agit également d'une réaction contre le rationalisme du siècle des Lumières : le sentiment doit prévaloir sur la raison, l'imagination importe plus que l'analyse critique. Les émotions peuvent provenir de la société (guerres, révolution), de la psychologie humaine (rêves) ou de la nature (paysages) et la peinture romantique comporte ces trois aspects.

Le paysage romantique se situe par l'esprit à l'opposé du paysage classique. A la raison classique, il oppose la passion. A l'équilibre de la composition, il substitue l'exubérance. Il ne s'agit plus de représenter la nature de façon objective, en l'idéalisant, mais d'exprimer ses émotions, ses troubles. La subjectivité revendiquée est la caractéristique fondamentale du romantisme. De ce point de vue, il hérite des apports d'un courant littéraire du 18^e siècle qui explore pour la première fois les mystères de la sensibilité individuelle (en particulier J.-J. Rousseau : Les Confessions, La Nouvelle Héloïse).

Comme l'a remarqué Baudelaire, « le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir ». L'individu et sa perception subjective sont donc au centre de la création artistique. Mais il ne s'agit pas d'une subjectivité à la recherche de la quiétude. L'exaltation des sentiments, la violence des rapports humains, parfois la folie, sont privilégiés.

William Turner. Pêcheurs en mer (1796). Huile sur toile, 91 × 122 cm, Tate Gallery, Londres. Le thème de l'homme confronté aux forces de la nature permet à Turner de composer un paysage marin angoissant. Il utilise des tonalités délicates pour inonder le paysage d'une lumière lunaire et s'inspire du contre-jour cher à Claude Lorrain.

Karl Friedrich Schinkel. Cathédrale gothique avec palais impérial (1805). Huile sur toile, 94 × 140 cm, Nationalgalerie, Berlin. Schinkel compose ici un paysage grandiose en mettant l'accent sur la monumentalité de la cathédrale par rapport à la foule des humains qui s'y rendent. La spiritualité est suggérée non seulement par la cathédrale mais par le ciel tourmenté qui couvre les deux-tiers de la toile et sur lequel se dessine un immense arc-en-ciel.

Caspar David Friedrich. Voyageur au-dessus de la mer de brume (1818). Huile sur toile, 95 × 75 cm, Kunsthalle, Hambourg. Friedrich évoque le héros romantique solitaire qui médite devant les splendeurs et la puissance de la nature. L'interprétation est libre : réflexion sur soi-même, méditation sur l'incertitude, l'insignifiance de toute chose face à l'immensité de l'univers, etc.

Caspar David Friedrich. Lever de lune sur la mer (v. 1821). Huile sur toile, 135 × 170 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. Cette composition représente le paysage romantique archétypal, qu'évoque spontanément l'énoncé du mot romantique. Deux couples contemplent l'apparition de la lune sur la mer où naviguent deux voiliers. Lumière vespérale en contre-jour, amour suggéré, immensité de l'océan...

Le paysage impressionniste (19^e siècle)

Lorsque la photographie se développe, à la fin du 19^e siècle, l'objectif de réalité que s'assignait le peintre ne présente plus grand intérêt. La photographie, en se perfectionnant, pourra capter des images multiples et de qualité croissante. La peinture doit alors se tourner vers autre chose. Les peintres du courant impressionniste (Claude Monet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, etc.) cherchent à saisir l'instant présent, c'est-à-dire une réalité fugace qui aura déjà changé une heure plus tard. La lumière joue un rôle essentiel. Il s'agit de suggérer une impression ou une émotion captée par l'œil humain. Les touches de peinture sont visibles, l'utilisation du flou est systématique, le dessin est tout à fait secondaire ou même inexistant. Marcel Proust parle à propos des impressionnistes de leur aptitude à exprimer « l'essence de l'impression qu'une chose produit, essence qui reste impénétrable pour nous tant que le génie ne nous l'a pas dévoilée. ». L'art se situe dans le raffinement et la perspicacité du regard.

L'impressionnisme est donc d'abord une peinture réaliste. Ce n'est pas un hasard si le mouvement réaliste, et en particulier l'école de Barbizon, précède historiquement l'impressionnisme. L'une des rares femmes impressionnistes de la fin du 19^e siècle, Berthe Morisot, a parfaitement exprimé ce souci de représentation du réel dans ce qu'il a d'éphémère : « Fixer quelque chose de ce qui passe, oh ! quelque chose, la moindre des choses, un sourire, une fleur, un fruit, une branche d'arbre [...]. Cette ambition-là est encore démesurée. »

D'une manière générale, les impressionnistes peignent sur le motif. Cela signifie que leur travail ne comporte pas deux phases distinctes : des croquis préparatoires pris sur le vif, puis une composition en atelier. Les impressionnistes peignent directement leur tableau à partir de l'observation du sujet. Pour les paysagistes, le chevalet est donc posé à l'extérieur face au paysage à réaliser.

L'impressionnisme marque une rupture définitive avec l'art académique qui régnait depuis des siècles. Il rejette le primat du dessin, la reproduction « ressemblante » de la réalité, la peinture d'histoire. Le paysage et la scène de genre deviennent les thèmes majeurs : spectacles, divertissements, scènes de la vie urbaine, scènes d'intérieur. Le regard impressionniste a profondément modifié notre conception de l'art et a influencé toute la société, bien au-delà des amateurs d'art. Ce qui se passera ensuite (art abstrait en particulier) restera beaucoup plus superficiel et n'entraînera l'adhésion que de quelques connaisseurs.

Pierre-Auguste Renoir. La Grenouillère (1869). Huile sur toile, 66,5 × 81 cm, Nationalmuseum, Stockholm. Le bord de l'eau, qu'il s'agisse d'une rivière ou de la mer, constitue un thème récurrent. Certains sites sont restés célèbres comme la Grenouillère, établissement de canotage, de bain, de bal et de restauration installé sur l'île de la Chaussée à Croissy-sur-Seine. Monet et Renoir y ont travaillé régulièrement en 1869. Renoir représente l'animation et la lumière du lieu avec ses chatoiements sur le fleuve.

Alfred Sisley. Pont de Villeneuve-la-Garenne (1872). Huile sur toile, 49,5 × 65,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Sisley juxtapose des couleurs vives donnant à ses paysages un aspect très lumineux. Il s'intéresse beaucoup plus que la plupart des impressionnistes à l'espace.

Camille Pissarro. Pruniers en fleurs (1877). Huile sur toile, 65,5 × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris. Les paysages des impressionnistes sont très novateurs. Les paysagistes classiques cherchaient à embellir la nature alors que les impressionnistes veulent saisir un instant d'épanouissement.

Claude Monet. Bassin aux Nymphéas, harmonie rose (1900). Huile sur toile, 90 × 100,5 cm, Musée d'Orsay, Paris. Monet accordera une importance croissante à la couleur et à la lumière qui deviennent le véritable sujet de son œuvre. Il est alors aux limites de l'abstraction.

Le paysage expérimental contemporain (20^e et 21^e siècles)

Il est difficile de porter un jugement sur ce qui se passe à partir du début du 20^e siècle car le recul historique manque. Certains critiques ou pseudo-historiens se hasardent à glorifier ou à condamner, mais la prudence s'impose car seul le passage du temps permet la décantation.

Le paysage à proprement parler disparaît doucement au 20^e siècle. Les expérimentations picturales successives (fauvisme, cubisme, futurisme, surréalisme, etc.) conduisent à une subjectivité complète. Le peintre cherche à produire un objet artistique original (son tableau) qui n'a que de lointains rapports avec la perception optique que l'être humain peut avoir de son environnement. En réalité, il s'agit d'analyses de paysages selon des critères propres à chaque courant artistique. Ceux-ci se succèdent à cadence rapide au 20^e siècle et le nouveau courant a, en général, la prétention d'être « d'avant-garde ». Cependant, à partir de la fin du 20^e siècle cette aspiration novatrice s'estompe.

La diversité créative et les quantités produites sont considérables car le marché de l'art comporte des enjeux financiers importants. La clientèle très étroite des siècles passés est devenue pléthorique avec l'émergence d'une classe moyenne aisée et l'interventionnisme public : les États ou les collectivités locales financent écoles, musées, manifestations artistiques diverses. Il en résulte évidemment une concurrence effrénée pour capter l'attention des financeurs. Mais la sélection ne reposant sur aucun critère consensuel, de nombreux artistes ne sont que de pseudo-artistes qui seront vite oubliés.

Les quelques œuvres ci-après sont en général considérées comme de grande qualité, mais l'abstraction a été volontairement omise. Qu'est-ce, en effet, qu'un paysage abstrait ?

André Derain. L'Estaque route tournante (1906). Huile sur toile 129,5 × 195 cm, Museum of Fine Arts, Houston. Ce tableau se rattache au fauvisme. Ce courant artistique avait pour ambition de se libérer du caractère purement descriptif de la couleur. Les arbres, par exemple, sont ici rouges et bleus. Le peintre utilise la pâte colorée selon sa fantaisie créative et non comme un substitut de la couleur naturelle. Par ailleurs, le fauvisme ne cherche pas à reproduire par les artifices classiques (la perspective) les formes observées. Il les distend, les remodèle librement en fonction des aspirations du peintre.

Georges Braque. Toits à Céret (1911). Huile sur toile, 88,2 × 64,8 cm, Collection particulière. Ce tableau se rattache au cubisme. Il ne s'agit plus de transposer le réel sur la toile mais de créer un langage pictural autonome qui peut s'inspirer de la réalité observée ou s'en détacher pour aller vers l'abstraction. L'œuvre est alors un assemblage de formes ou de volumes avec un dessin très apparent et des effets de perspective obtenus par des ombrages.

Edward Hopper. Maison au bord de la voie ferrée (1925). Huile sur toile, 61 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York. Ce tableau se rattache au réalisme américain. Edward Hopper est mondialement connu pour ses tableaux évoquant la solitude urbaine, la nostalgie, la mélancolie de l'homme des grandes cités de l'Occident du 20^e siècle. Son style très personnel se caractérise par des formes géométriques aux contours parfaitement délimités et des grands aplats de couleurs.

Salvador Dali. Prémonition de la guerre civile (1936). Huile sur toile, 110 x 84 cm, Museum of Art, Philadelphie. Ce tableau se rattache au surréalisme. Le surréalisme entretient une relation étroite avec la théorie freudienne de l'inconscient qui débouche sur la pratique de la psychanalyse. Dali évoque ici son monde intérieur et la prémonition qu'il a pu ressentir de la guerre civile espagnole (1936-1939). Ce paysage angoissant est pour l'artiste un moyen de représenter un rêve prémonitoire.